Vensāns Igē ir muzikālā teātra režisors, kurš strādā rūpīgi un smalki, kā pienākas mākslas vēsturniekam. Viņš iedziļinās operu muzikālajā un literārajā tekstā, neaizraujas ar specefektiem un provokācijām. Viņa darbos nav sasteigtu žestu, un kādam Vensāna Igē iestudējumi var šķist pārāk klasiski un konservatīvi.
Režisora pieejā ir jaušams aristokrātisms un pašcieņa. Vensāns Igē ir iestudējis grandiozu galā koncertu, kas 30. un 31. decembrī notiks Parīzes operas vēsturiskajā ēkā Garnjē pilī, – tas ieskandinās Parīzes operas 350 gadu jubilejas svinības. Programmā, kurā savienosies opera un balets, iekļauti slavenāko franču komponistu un horeogrāfu darbi. Dejos Parīzes operas baleta zvaigznes, dziedās bulgāru soprāns Soņa Jončeva, amerikāņu tenors Braiens Imels un franču baritons Ludoviks Tezjē. Pie pults stāsies izraēliešu diriģents Dans Etingers. Viņš arī diriģēs Vensāna Igē iestudēto Žila Masnē Manonas jauniestudējumu Bastīlijas operā Parīzē 2019./2020. gada sezonā.
Nākamgad franču režisors īstenos savu līdz šim lielāko projektu – Vīnes Valsts operā iestudēs Riharda Štrausa Sievieti bez ēnas par godu šā darba simtgadei. Sievietes bez ēnas pasaules pirmizrāde notika Vīnes Valsts operā 1919. gada 10. oktobrī. Vensāna Igē jauniestudējums, kuru diriģēs maestro Kristiāns Tīlemanis, būs repertuārā no 2019. gada 25. maija līdz 10. jūnijam. Galvenās lomas atveidos zvaigznes – Kamilla Nīlunda, Evelīna Herliciusa, Nīna Stemme, Stīvens Gūlds un Volfgangs Kohs.
Šogad Vensāns Igē iestudējis divas operas – angļu baroka komponista Henrija Pērsela Didonu un Eneju Ēksanprovansas festivālā un franču klasiķa Šarla Guno Romeo un Džuljetu Lucernas teātrī. Vensānam Igē ir interesanta, spilgta biogrāfija. Viņš ir bijis pēdējo gadu desmitu nozīmīgāko režisoru Patrisa Šero, Lika Bondī, Pītera Selarsa un Ivo van Hoves asistents. Vensāns Igē ir studējis vēsturi un mākslas vēsturi, bijis izstāžu kurators, strādājis grāmatu izdevniecībā Gallimard, pasniedzis mākslas vēsturi, vadījis raidījumus par mākslu un rakstījis par to.
Ar teātra, operas un kino grandu Patrisu Šero Vensāns Igē strādājis no 2009. gada līdz Šero nāvei 2013. gadā. Viņš palīdzējis meistaram veidot izstādes un izrādes Luvrā, kā arī Riharda Štrausa operas Elektras jauniestudējumu Ēksanprovansas festivālā (2013). Pēc ģeniālā režisora aiziešanas Vensāna Igē vadībā noticis Elektras atjaunojums Milānas Teatro alla Scala, Ņujorkas Metropolitēna operā, Somijas Nacionālajā operā Helsinkos, Berlīnes Valsts operā un Barselonas Gran Teatre del Liceu.
Patrisa Šero iestudētā Elektra atgriezīsies Berlīnes Valsts operas repertuārā 2019. gada 27. janvārī, 3., 16. un 24. februārī, Vensāns Igē atkal uzraudzīs izrādes mēģinājumus. Galvenās lomas atveidos Patrisa Šero favorītes Evelīna Herliciusa (Elektra) un Valtraude Meiere (Klitaimnestra), kuras dziedāja pirmizrādē Ēksanprovansā. Pie diriģenta pults Berlīnē stāsies maestro Daniels Barenboims.
Kopš 2012. gada Vensāns Igē iestudē izrādes Eiropas operteātros un festivālos. Par savu darbu viņš pastāstīja intervijā KDi. Mūsu saruna notika Ēksanprovansā.
Jūs esat izpaudies daudzās kultūras un mākslas jomās. Vai tagad uzskatāt sevi par režisoru?
Jā. Mūsu, četrdesmitgadnieku, paaudze ļoti atšķiras no mūsu vecāku paaudzes – viņi visu mūžu strādāja vienā profesijā. Astoņpadsmit gadu vecumā izvēlējās vienu nodarbi un bija tai uzticīgi līdz pensijai. Pašlaik viss notiek daudz dinamiskāk. Es biju izdevējs, nodarbojos ar mākslas vēsturi, rīkoju izstādes, veidoju radioraidījumus, taču man ir sajūta, ka visu laiku esmu darījis vienu un to pašu, tikai izmantojot dažādus medijus un tehnikas. Man patīk būt režisoram, šajā darbā nejūtu nogurumu, man nekad nav garlaicīgi.
Teicāt, ka esat darījis "vienu un to pašu". Ko tieši?
Lūk, piemērs. Jūs esat skolotājs, kurš stājas 30 skolēnu priekšā, un vadāt stundu par Ēksanprovansas vēsturi. Ir jāatrod veids, kā pasniegt savu stāstu, lai uzturētu auditorijas uzmanību, lai skolēni būtu ieinteresēti jūsos klausīties un justos iesaistīti. Pasniedzējam ir rūpīgi jāizvēlas vārdi, vēstījuma ritms, attēli un videoieraksti, kurus demonstrēt. Līdzīgi strādā izdevējs, kuram ir jāsagatavo grāmata par Ēksanprovansas vēsturi XVIII gadsimtā. Viņš domā, kuru autoru uzaicināt, kāds būs grāmatas dizains, kāda būs teksta un attēlu kombinācija.
Jums ir tēma un ir jāatrod iespējami labākais tās pasniegšanas veids. Tas ir aktuāli gan skolotāja, gan žurnālista, gan izdevēja darbībā. Jūs uzrunājat auditoriju – cilvēkus, kurus personīgi nepazīstat. Jūs strādājat ar cerību, ka izdosies viņus aizraut, ka viņi jutīsies emocionāli iesaistīti, lai kāds arī būtu jūsu izvēlētais stāsts. Tas pats attiecas uz darbu teātrī un operā. Ko šodien var izdarīt ar Didonu un Eneju? Kā izstāstīt šo stāstu citādi? Ne jau tādēļ, lai gūtu panākumus, bet lai dalītos tajā, kas jums pašam ir dārgs un svarīgs – saturiski, muzikāli, vizuāli.
Daudz laika esmu veltījis darbam laikmetīgajā mākslā. Robežas starp mākslas žanriem izplūst. Daudzi mākslinieki strādā ar mūziku. Pēdējos gados Venēcijas mākslas biennālē mani visvairāk ir aizkustinājuši darbi, kuru sastāvdaļa ir mūzika. Piemēram, Anrī Sala izmantoja Morisa Ravela Klavierkoncertu kreisajai rokai un orķestrim. Pjērs Īgs sadarbojās ar operdziedātāju. Filipam Parreno bija izstāde Parīzē, kurā skanēja Igora Stravinska Petruška.
Vai vizuālā māksla ir viens no jūsu iedvesmas avotiem režijas darbā?
Viss ir atkarīgs no operas, kuru tajā brīdī iestudēju. Iedvesmu pēdējām izrādēm mēs ar scenogrāfi Orēliju Mestru guvām Venēcijā. Klāgenfurtē iestudētā Žila Masnē Vertera scenogrāfijas iedvesmas avots ir Ziemeļvalstu paviljons Venēcijas Dārzos, tā ir Norvēģijas arhitekta Sverres Fēna 60. gados celta ēka. Ēksanprovansā iestudētās operas Didona un Enejs scenogrāfijas iedvesmas avots ir Venēcijas Arsenāla komplekss un tā bijušās kuģu būvētavas. Visbiežāk pirmie vizuālie tēli, kurus mēs ar scenogrāfi pārsūtām viens otram, gatavojoties jauniestudējumam, ir saistīti ar mākslu un arhitektūru.
Kad gatavojos iestudēt muzikālo izrādi Trīs sievietes, kurā skan Marka Antuāna Šarpentjē opusi un kura tika spēlēta baznīcās, pirmais tēls, ko nosūtīju Orēlijai Mestrai, bija itāļu mūsdienu mākslinieka Mauricio Katellāna darba fotogrāfija – olīvkoks ar saknēm lielā zemes gabalā. Tas savulaik tika izstādīts Gugenheima muzejā Ņujorkā.
Jūsu radošā komanda paliek nemainīga? Viens no jūsu karjerā nozīmīgākajiem meistariem – režisors Patriss Šero – gan drāmas teātrī, gan operā vienmēr strādāja tandēmā ar scenogrāfu Ričardu Peduci. Jūs sekojat viņa piemēram?
Pašlaik man ir iespēja iestudēt lielas izrādes lielos teātros, bet tā nav bijis vienmēr. Lielāko daļu uzvedumu esmu radījis kopā ar scenogrāfi Oreliju Mestru. 2019. gada pavasarī iestudēšu Riharda Štrausa Sievieti bez ēnas Vīnes Valsts operā. Tas ir vērienīgs, atbildīgs darbs. Man jautāja: "Vai tiešām vēlies, lai scenogrāfiju Sievietei bez ēnas veidotu Orēlija, kurai nav pieredzes ar tik lieliem projektiem?"
Mana atbilde bija nepārprotama. Pirmkārt, ja man piedāvā radīt šādu iestudējumu, tas nozīmē, ka cilvēki novērtē to, ko esmu darījis līdz šim, un lielākā daļa izrāžu tapusi ar manu radošo komandu, kuras sastāvs ir praktiski nemainīgs. Otrkārt, ja es spēju tikt galā ar Sievieti bez ēnas, arī Orēlija to spēj. Es negrasos zvanīt slaveniem scenogrāfiem ar bagātu pieredzi. Es ilgi esmu strādājis ar Orēliju, kopā esam veidojuši izrādes, kad mums nebija ne naudas, ne laika. Beidzot mums tiek piedāvāti labvēlīgi darba apstākļi – un es tagad aicināšu citu scenogrāfu?! Būtu nepieklājīgi, ja es tā rīkotos.
Pašlaik man nav pārāk lielas ziņkārības, ko dara citi. Es koncentrējos uz mūsu kopdarbu. Jo ilgāk strādājam kopā, jo labāk iepazīstam viens otru. Mums gandrīz vairs nav jāsarunājas. Katru reizi, kad Orēlija man parāda nākamās izrādes scenogrāfijas maketu, es domāju – šī ir vislabākā skatuves telpa un es tajā gribu iestudēt visas savas izrādes! Pēc tam viņa izgatavo nākamo maketu, un tas atkal kļūst par manu favorītu.
Ar ko jūs piesaista Henrija Pērsela opera Didona un Enejs? Kāda ir šī XVII gadsimta darba aktualitāte mūsdienās?
Kad Ēksanprovansas festivāla vadītājs Bernārs Fokruls man piezvanīja un piedāvāja iestudēt Didonu un Eneju, es no prieka iekliedzos tik skaļi, ka mans kaķis Kartons uz mani dīvaini paskatījās, viņš bija šokā, jo nespēja iedomāties, ka varu uzvesties tik jūsmīgi. Jaunības gados šī bija viena no manām iecienītākajām operām. Domāju, ka es tāds nebiju viens. Pērsela opera kaut kā īpaši uzrunā cilvēkus, kad viņi aug, un tā atbilst viņu emocionālajam stāvoklim. Didona un Enejs ir kaisles pilna opera, turklāt tas ir īss, kompakts, viegli uztverams un saprotams darbs. Tas ir ļoti pieejams. Es labi zinu šo operu, man ar to ir tuvas personiskas attiecības.
Iestudējot Didonu un Eneju, es zināju, kādas problēmas man ir jāatrisina. Operas skaistākā daļa ir Didonas pirmsnāves ārija. Man nekad nav bijis šaubu, ka Didona izdara pašnāvību ne tikai tāpēc, ka Enejs viņu ir pametis. Tam noteikti ir arī citi iemesli. Bet kādi? No kā viņa mirst? Ilgi nevarēju atrast atbildi. Enejs operā ir ļoti maza partija. Šajā izrādē es izstāstu Didonas, viņas tuvākā loka un Kartāgas cilvēku stāstu. Enejs parādās pats pēdējais.
Vēl viens neatrisināts jautājums bija raganu klātbūtne. Viņas bieži tiek parādītas kā klišeja un karikatūra, kā tādas Helovīna briesmones. Tieši raganu dēļ šajā stāstā viss sabrūk, viņas izplata viltus ziņas, kuru dēļ Enejs nolemj atstāt Didonu. Varbūt raganām ir savi iemesli ienīst Kartāgas valdnieci?
Sagatavošanās procesā es iedziļinājos Didonas mītā. Viņai bija neprātīgs brālis Pigmalions, kura dēļ Didonai bija jāaizbēg no savas dzimtās pilsētas Tiras. Viņa bija spiesta apprecēties ar savu tēvoci, kurš bija bagāts un daudz vecāks par Didonu. Pigmalions viņus atrada un nogalināja Didonas vīru. Viņa saprata, ka kļūs par nākamo upuri, un ar kuģi devās bēgļu gaitās. Nekur, kur Didona ar saviem pavadoņiem piestāja, viņus negribēja pieņemt – tāpat kā bēgļus mūsdienās. Kad Didona sasniedza Kipru, arī tur iebraucēji tika atraidīti. Kipras krastā Didona pamanīja 80 jaunavu un nolaupīja tās, jo vīriešiem, kuri ceļoja ar viņu, bija nepieciešamas sievietes.
Es sapratu – šīs nolaupītās sievietes ir raganas! Viņas dzīvo Didonas dibinātajā Kartāgā, un viņām ir visi iemesli ienīst valdnieci un alkt atriebības. Operai esmu pievienojis prologu, kuru radījusi franču rakstniece Mailisa de Kerangala. Tajā tiek izklāstīta Didonas priekšvēsture.
Šajā stāstā atbalsojas mūsdienās aktuālas tēmas, kas skar sieviešu likteni. Mēs regulāri dzirdam ziņas, ka kaut kur pasaulē, Āfrikā un Tuvajos Austrumos, militāri grupējumi un teroristi nolaupa meitenes un sievietes. Tas notiek Nigērijā, Sīrijā un citur. Dažām sievietēm izdodas aizbēgt no Islāma valsts gūsta, un, lai izdzīvotu, viņas kļūst par prostitūtām Libānā. Pēc tam notiek brīnums – viņas atgriežas mājās, taču ģimenes viņas atraida. Tā ir milzīga katastrofa. Ja kaut kas tāds notiek, sievietēm gandrīz nav iespējas izglābties. Tas ir arī Didonas stāsts. Viņa tik daudz ko ir pārdzīvojusi, izgājusi cauri sarežģītiem pārbaudījumiem. Nē, viņa nemirst Eneja aiziešanas dēļ. Jau pašā operas sākumā, kad titulvaroņi vēl nav satikušies, jūs dzirdat skumjas un nolemtību Didonas balsī. Viņai ir sarežģīti spert kaut vēl vienu soli uz priekšu. Viņa ir pārgurusi, viņai pietrūkst enerģijas.
Didonas māsa Belinda saka: "Tev vēl ir enerģija, vēl ir cerība. Pie mums ierodas svešinieks, kurš radīs jaunu enerģiju Kartāgā." Taču Didona par to šaubās. Jā, viņa vēl cenšas kaut ko izdarīt, taču nāve ir neizbēgama. Viņa ir spēcīga sieviete ar lielu gribasspēku, kura kaut kādā brīdī salūst. Tas ir stāsts par sievieti, kurai nākas samaksāt par izdarīto, un šī cena ir milzīga. Didona ir unikāla personība, senās pasaules vēsturē nav daudz piemēru, ka sieviete būtu nodibinājusi valsti, kas vienīgā ilgu laiku ietekmes ziņā varēja sacensties ar Romu. Vēlāk Kartāga tika iznīcināta.
Didona nomira bez vīra un bērniem, tas nozīmē, ka viņai bija nopietnas problēmas. Taču man šķiet naivi pieļaut, ka tik stipra sieviete izdara pašnāvību, jo svešinieks, kuru viņa satikusi pirms divām dienām un kurš viņu pavedinājis, nolēmis viņu pamest. Savu lomu spēlē pilnīgi viss, kas ir noticis viņas dzīvē. Katra cilvēka mūžā pienāk brīdis, kad viņam ir jāatbild par visu iepriekš izdarīto. Es nenosodu Didonu. Viņa ir darījusi labu un sliktu, un viņai ir jārēķinās ar sekām.
Šajā operā pagātne ir klātesoša un konkrēta. Raganas, kuras manā versijā nav raganas, bet parastas sievietes, atgādina Didonai: "Tu mums esi darījusi pāri." Ja sieviete nodara pāri citai sievietei, tas ir īpaši traģiski. Tas nozīmē, ka viņa pirmām kārtām sāpina pati sevi.
Jūs esat strādājis ar izcilo režisoru Patrisu Šero. Ko viņš jums ir iemācījis?
Visu un neko. Protams, esmu tur, kur esmu, pateicoties Patrisam Šero. Kādu dienu viņš man pajautāja: "Vai tu būtu ar mieru kļūt par manu asistentu?" Es atbildēju: "Patris, es nekad neesmu strādājis teātrī." Viņš teica: "Vai tu tiešām domā, ka man ir vajadzīgs kāds cilvēks no teātra vides?" Tieši pretēji – viņš gribēja sadarboties ar kādu citas mākslas jomas speciālistu. Es biju iesaistīts tekstu, mākslas, izdevējdarbības pasaulē, tās visas Patrisam Šero bija ļoti nozīmīgas sfēras. Viņš jau bija noguris no cilvēkiem, kuri apgrozās tikai teātrī un operā. Viņš gaidīja jaunus impulsus.
Mana pieeja režijai ir līdzīga Patrisa Šero metodei. Tāpat kā viņš, esmu apsēsts ar tekstu, libretu. Es nekad nedaru kaut ko pretēju tam, kas ir tekstā. Ja tā ir uzrakstīts oriģinālā, man ar to ir jātiek galā. Neatļaujos atkāpties no libreta un partitūras – tas ir tieši tas, kas man ļoti patīk operā. Teātrī ir tikai vārdi. Savukārt operā ir gan vārdi, gan mūzika. Jūs gribat doties vienā virzienā, un mūzika saka "nē". Jūs gribat doties citā virzienā, un librets saka "nē". Operas režisors nonāk šaurā koridorā. Mani tas stimulē. Visatļautības apstākļos es justos pazudis.
Veids, kā es strādāju ar dziedātājiem, arī ir līdzīgs tam, ko operā darīja Patriss Šero. Tā drīzāk ir jutekliska, nevis fiziska mijiedarbība. Taču es iestudēju tādus darbus, kādiem viņš nekad nepieskartos. Pirmā opera, ko režisēju, bija Leo Deliba Lakmē Monpeljē operā 2012. gadā. Patriss uzsvēra: "Tas pat ir labi, ka tu iestudē šo operu. Tas nevar būt tālāk no tā, kas man patīk." Viņš nekad nebūtu uzvedis tādu darbu kā Lakmē. Kad notika izrādes mēģinājumi, mēs kādu svētdienu satikāmies Monpeljē, iedzērām kafiju. Pēc tam Patriss aizlidoja uz ASV un Kanādu, viņam bija turneja. "Ja tev būs vajadzīgs kāds padoms, vari zvanīt jebkurā laikā, bet, lūdzu, nerunāsim par Lakmē," viņš sacīja.
Es joprojām strādāju ar cilvēkiem, kurus iepazinu, kad biju Patrisa asistents. Tā ir gan kostīmu māksliniece Karolīna de Vivēza, gan gaismu mākslinieks Bertrāns Kuderks. Operā, teātrī un mākslā radošā komanda kļūst par ģimeni.
Šovasar pēc Didonas un Eneja ģenerālmēģinājuma Ēksanprovansas festivālā kāds teica: "Ak, tas izskatās pēc Patrisa Šero." Neuzskatu, ka tas ir veiksmīgs kompliments. Jūtos lepns, ka esmu strādājis ar Patrisu Šero, taču, ja kāds tagad ko tādu pasaka, tas nozīmē, ka tas, ko daru, ir neoriģināls. Neteiktu, ka tas mani dziļi aizvaino, taču man ir bijuši darbi, kas ļoti atšķiras no tā, ko darīja Patriss Šero.
Režisors katrā izrādē iegulda ļoti daudz no sevis paša. Mums ar Patrisu bija tuvas, draudzīgas attiecības, taču viņam bija pavisam cits raksturs. Es esmu daudz jautrāks, man nav tādas apsēstības ar kaisli, kāda bija Patrisam. To var redzēt arī viņa filmās, piemēram, Intīmi/Intimacy (2001). Man nav tādas apsēstības ar alkām, ķermeniskumu, seksualitāti. Mēs esam absolūti atšķirīgi. Katru reizi, kad Patriss ķērās pie nākamās izrādes, viņš centās atrast depresijas iedīgļus galvenajos varoņos. Tā bija gan Ēksanprovansā iestudētās Riharda Štrausa operas Elektra, gan Luvrā uzvestās Jona Foses lugas Sapnis par rudeni gadījumā. Es viņam asistēju abos projektos, taču savās izrādēs es nekad nemeklēju varoņos depresijas pazīmes.
Katram režisoram ir sava izcelsmes, attīstības un pieaugšanas trajektorija. Patriss Šero ir kolosāla figūra teātra, kino un operas pasaulē. Bieži nākas redzēt, ka jauni režisori cenšas kļūt par nākamo Kšištofu Varlikovski, Beriju Koski un Robertu Vilsonu. Es arī nepiedzimu no mātes miesām kā režisors. Mēs visi mācāmies no meistariem. Esmu gandarīts, ka man ir bijusi iespēja iepazīt teātra pasauli kopā ar Patrisu Šero. Tā bija milzīga bauda.
Viņš bija apsēsts ar kaisli. Ar ko jūs esat apsēsts?
Nezinu. Manu izrāžu dramaturgs pirms dažām dienām man par to kaut ko teica, bet esmu jau aizmirsis. Varu spriest par savu darbu tikai pēc sajūtām. Man ir jāsagaida īstais brīdis, kad spēju vizualizēt topošā iestudējuma stāstu un tā estētiskos aspektus. Jābūt kaut kam, kas mani aizķer un pārsteidz. Ja izrāde ir izdevusies, pienāk brīdis, kad, to skatoties, es aizmirstu, ka esmu to iestudējis, un mani šis darbs var patiesi saviļņot. Es gaidu šādus mirkļus.
Opera un teātris ir ļoti cilvēciska māksla. Būdams režisors, esmu atbildīgs par šā dīvainā piedzīvojuma – operas – humāno izpausmi. Diriģents ir procesa muzikālais vadītājs. Savukārt visas cilvēciskās kvalitātes nāk no režisora, viņam ir jāizdara tā, lai divi dziedātāji, kuri vēl dienu iepriekš neko nezināja viens par otru, ļautu jums noticēt, ka viņi ir mīlētāji, ienaidnieki, tēvs un dēls, māte un meita. Lūk, tā ir mana apsēstība. Izdarīt tā, lai skatītāji tam noticētu.
Es vienmēr ieskatos dziedātāju sejās, rūpīgi viņus vēroju, lai saprastu, ko izsaka viņu būtība, kādi ir viņu iekšējie emocionālie resursi. No tā es varu būvēt izrādi kopā ar viņiem. Dažreiz gadās tā, ka ilgi gatavojos jauniestudējumam, pēc tam satieku izpildītājus un konstatēju, ka man ar viņiem ir jādara kaut kas pavisam cits. Pirmajās dienās skatos, kā dziedātāji uzvedas, kā viņi kustas – ne tikai mēģinājumu telpā, bet arī ārpus tās. Skatos, vai viņi kavē, kā viņi gaida cits citu, kur viņi stāv, ko dara, – es to visu izmantoju. Man viņos ir jāatrod kaut kas īsts un dabisks – visi grib ticēt tam, ko redz uz skatuves.
Man ir vēl viena apsēstība, kura, iespējams, nepalīdz manai karjerai. Visā, ko daru, es meklēju skaistumu, lai gan zinu, ka tas nav modē. Cilvēkiem nepatīk skaistums – ne jau publikai, bet operteātru direktoriem un intendantiem. Skaistums nav tas, ko viņi grib. Bieži viņi gaida no režisoriem visādas trash lietas. Man šķiet, ka trash estētika ir kļuvusi par jaunu akadēmismu.
Masturbācija, kailums, narkotiku lietošana, vēnu pārgriešana – tas ir visās izrādēs. Es to neuztveru kā kaut ko oriģinālu. Mani pārsteidz, ka citi to neuzskata par jaunu akadēmismu. Taču cilvēki var teikt, ka es daru skaistas lietas, kuru pašlaik uz skatuves pietrūkst. Nedomāju, ka pret skaistumu vajag cīnīties un noliegt to. Es daudz strādāju ar savu scenogrāfi, kostīmu mākslinieci un gaismu mākslinieku, kopā cenšamies radīt kaut ko tādu...
Varbūt saknes meklējamas manā pagātnē, kas ir cieši saistīta ar mākslas vēsturi. Tas, ko cenšamies panākt, ne vienmēr ir skaistums, bet tas ir skaistuma paveids. Laikmetīgā māksla arī neparedz skaistumu, bieži tas ir "it kā" skaistums, tas nav formāls skaistums.
Mana vecmāmiņa atnāca uz operas Lakmē ģenerālmēģinājumu Monpeljē un pēc izrādes teica: "Dārgumiņ, viss bija skaisti, bet cik žēl, ka dziedātājiem mugurā nebija īsti kostīmi, bet dīvainas ikdienišķas drēbes." Protams, tie bija īsti kostīmi. Redziet, skaistums ir relatīvs jēdziens.
Vai režisoram ir jāizstrādā un jākopj savs stils vai jācenšas, lai katra nākamā izrāde atšķirtos no iepriekšējās?
Par stilu es nedomāju. Pirms diviem gadiem mani pierunāja izveidot savu mājaslapu, kaut gan man šķita, ka vēl ir pāragri. Galu galā es to izveidoju. Tas bija labs iemesls sistematizēt un apkopot savu uzvedumu fotogrāfijas un informāciju par tiem. Manu iestudējumu dramaturgs Luijs Geslērs teica: "Es ātri aplūkoju tavu mājaslapu – izskatās, ka tu visu laiku iestudē vienu un to pašu izrādi."
Nē, tā nav viena un tā pati izrāde, kaut gan, protams, ir kopīgas iezīmes. Esmu iestudējis divpadsmit izrāžu, tas nav daudz. Taču par profesionalitāti un to, cik interesants ir tavs darbs, liecina nevis izrāžu skaits, bet katra iestudējuma emocionālais lādiņš, spēks un intensitāte.
Iespējams, svarīgākais, ko esmu mantojis no Patrisa Šero, ir privāta vajadzība atrast nepieciešamību, lai iestudētu katru izrādi. Ja izdodas to atrast, ja zinu, ko vēlos pavēstīt, tas nozīmē, ka man tas ir jādara un es spēju to paveikt. Ja šādas degsmes nav, labāk atteikties, lai cik vilinošs būtu piedāvājums.
Zināju, ka man noteikti ir jāiestudē Didona un Enejs, gribēju, lai cilvēki saprastu, ko vēlos pastāstīt par šo sievieti. Esmu apsēsts ar šo stāstu. Vairākumā gadījumu es sevi skaļi nepozicionēju kā feministu, kaut gan uzskatu, ka mums visiem ir jābūt feministiem. Šī ir būtiska tēma manās izrādēs, savos darbos uzmanīgi pievēršos sieviešu likteņiem. Būt feministam nenozīmē teikt, ka visi vīrieši ir slikti un sievietes ir upuri. Uz sievieti ir jāskatās tāpat kā uz vīrieti. Visiem ir jābūt vienlīdzīgiem. Jūtos sagrauts un saniknots katru reizi, kad ziņās lasu par to, kādiem sāpīgiem pārbaudījumiem vīrieši pakļauj sievietes, kā viņi viņas moka.
Esmu gejs, varbūt, ja es būtu heteroseksuāls, man būtu citāda attieksme, taču ceru, ka ne. Nesaprotu, kas ar vīriešiem nav kārtībā, kas viņiem kaiš, kāpēc viņi no pašiem pirmsākumiem vajā sievietes un nodara viņām pāri. Kas par problēmu? Arī mūsdienu pasaulē – Amerikā, Eiropā, Parīzē, visur. Visi šie skandāli, kas ir saistīti ar kustību #MeToo. Tas ir neciešami. Kāpēc mēs, vīrieši, tā izturamies pret sievietēm? Tas mani padara traku.
Tik ilgi, kamēr nebūšu to sapratis, turpināšu iestudēt izrādes par šo tēmu. Par to vēstīja Trīs sievietes, Didona un Enejs un Romeo un Džuljeta, par to būs arī Sieviete bez ēnas, jo šīs Riharda Štrausa operas uzmanības centrā arī ir sievietes.
Vēl viena mana apsēstība ir tā, ka vēlos, lai manās izrādēs piedalītos tumšādainie dziedātāji. Man ir svarīga rasu daudzveidība. Pērn Bordo operā iestudēju Žaka Ofenbaha Parīzes dzīvi, kas arī bija izrāde ar feministisku ievirzi. Darbība tika pārcelta uz mūsdienu Parīzi. Ansamblī sākotnēji nebija neviena tumšādainā izpildītāja. Tā ir Parīze šodien?! Man teica: mums pat korī nav neviena tumšādainā dziedātāja, nemaz nerunājot par solistiem. Rezultātā mēs atradām vienu melno dziedātāju, vienu Āzijas sievieti un vēl dažus. Tā bija vismaz neliela daudzveidība.
Kad man piedāvāja iestudēt Didonu un Eneju, es uzreiz palūdzu, lai tiktu sameklēta tumšādainā galvenās lomas atveidotāja. Vēlos redzēt dažādu rasu pārstāvjus. Tas ir nepieciešams mūsdienu skatuvei. Operai Didona un Enejs pievienotajam prologam man bija jāatrod tumšādainā aktrise. Vai spējat iedomāties šādu situāciju – ja palūdzat minēt kaut vienu franču melno aktrisi, neviens nevar nosaukt nevienu vārdu! Iedomājieties, cik traki tas ir! Tumšādainās aktrises šeit spēlē mazas otrā plāna lomas – aukles, mājkalpotājas, medicīnas māsas. Viņas nekad nespēlē Antigoni un Berenīki. Ja mēs neko nedarīsim situācijas labā, nekas nemainīsies. Mums paveicās, ka varējām piesaistīt dalībai izrādē ievērojamo Mali dziedātāju un komponisti Rokiju Traorē, kura izrādē lasa prologu.
Vai jūsu aktuālais sociālpolitiskais vēstījums sasniedz auditoriju? Vai operā to var paust labāk nekā, teiksim, laikmetīgajā mākslā un literatūrā?
To var darīt visos mākslas žanros. Vienu saviļņo grāmata, citu – teātra izrāde. Kādu no Didonas un Eneja mēģinājumiem Ēksanprovansā apmeklēja jaunākā skolas vecuma bērni, kā arī bēgļi un cietumnieki. Pēc izrādes beigām cietumnieki nerunāja daudz, taču tad, kad viņus iesēdināja autobusā, lai vestu atpakaļ uz apcietinājuma vietu, kāds no viņiem teica: "Mēs pat bijām aizmirsuši, ka mūs vedīs uz cietumu. Mēs domājām, ka atgriezīsimies mājās." Es biju ļoti aizkustināts to dzirdēt. Viņiem tā bija īpaša pieredze – izrāde notiek vēlu vakarā brīvdabas teātrī zem Provansas zvaigžņotajām debesīm.
Operā lietas tiek uztvertas pavisam citādi. Kad bērni pirmo reizi skatās operu, viņi ir izbrīnīti – mūzikas, teksta un balsu kombinācija viņus aizrauj. Klausoties operu, cilvēks var izkāpt no saviem rāmjiem un gūt pieredzi, kas ir ārpus viņa ķermeņa. Lielā mērā tas notiek tāpēc, ka operā kā nevienā citā mākslas žanrā tiek koncentrētas ārkārtīgi spēcīgas emocijas, operā viss ir sakāpināts – varoņi nonāk ekstrēmā emocionālā stāvoklī. Klausītājiem tas var palīdzēt tikt galā ar saviem pārdzīvojumiem. Es sāku klausīties operu tīņa gados, un tā man ļoti palīdzēja grūtos brīžos. Tas padara režisora darbu ļoti atbildīgu – ko vēl mēs varam piedāvāt no sevis? Ko es varu pielikt skaistajai Didonas un Eneja mūzikai?
Ja režisors grib izmantot skatuvi, lai parādītu, cik depresīvs viņš ir, cik intelektuāls, cik brīnišķīgs, cik skandalozs, un lai teiktu, ka Pučīni ir idiots, bet viņš ir gudrs, man tas nav pieņemami.
Kāda ir jūsu pieeja Šarla Guno operai Romeo un Džuljeta, kuru iestudējāt 2018. gada beigās Lucernas teātrī?
Es atradu atslēgu Guno operas libretā, kura nianses atšķiras no Šekspīra lugas. Libretā ir skaidri jūtams, ka galvenā cīņa notiek nevis starp Kapuleti un Monteki dzimtu, bet starp jauniem un veciem cilvēkiem. Vecā paaudze neļauj jaunajai dzīvot, kā tā vēlas. Vecie cilvēki sūc jauniešu asinis kā vampīri.
Romeo un Džuljetu iestudēju Lucernā Šveicē. Es vienmēr domāju par to, kurā vietā strādāju. Mans dzīvesbiedrs ir šveicietis, un es zinu, kāda tur ir dzīve. Šveicē ir stipra vecā paaudze, kura nepadara jauno cilvēku dzīvi vieglāku. Tā ir bijis vienmēr, bet dažos kontekstos tas izpaužas vēl spēcīgāk.
Operā Kapuleti, aicinot savu meitu Džuljetu kļūt par Parisa sievu, viņai saka: "Mirušo griba ir kā Dieva griba, un mums tā ir jāciena." Pār šo pasauli valda mirušie, tā dažviet dzīvo arī mūsdienās – visu nosaka nevis dzīvi cilvēki, bet aizgājušie senči, kuri izrādās vissvarīgākie. Tāpēc Romeo un Džuljeta mirst – vienīgais veids, kā šajā pasaulē būt brīviem, ir nomirt.
Rietumu pasaulē mēs uzskatām par vērtību kultūrvēsturisko mantojumu. Tā saglabāšana veido būtisku mūsu identitātes daļu. Nedrīkst iznīcināt pieminekļus, kas pieder pagātnei. Būdams kultūras un mākslas fans, es aizstāvu šo viedokli! Taču tas var kļūt par lāstu un izraisīt cilvēku bojāeju. Kad pagātnes klātbūtne ir tik spēcīga, sāk pietrūkt gaisa un cilvēki no tā cieš un mirst. Paskatieties, kas notiek Itālijā, – itāļus smacē un nospiež viņu mantojums. Pagātnes nasta kļūst pārāk smaga. Tā es mēģinu pasniegt Romeo un Džuljetas stāstu. Darbība risinās muzejā, kurā ir daudz senču statuju, un viņi jūs visu laiku vēro, kontrolē un apspiež. Šis mākslas muzejs uz skatuves ir līdzīgs tiem, kādus XX gadsimta 60. gados Itālijā radījis arhitekts Karlo Skarpa, kurš bija slavens ar muzeju un kapsētu projektiem.
Vēsture un arheoloģija iedvesmoja arī Didonas un Eneja iestudējuma scenogrāfiju. Es pats biju šokā, kad nonācu pie secinājuma: ja islāma teroristi grib mūs satricināt, viņi uzspridzina kādu senas civilizācijas monumentu, piemēram, Palmīras templi Sīrijā un Bāmijānas Budas statujas Afganistānā. Mūs Rietumos tas sāpina vairāk nekā ziņas par simtiem cilvēku nogalināšanu. Šķiet, ka kultūrvēsturiskajam mantojumam ir lielāka vērtība nekā dzīvei. Mēs samierināmies ar domu, ka vienu cilvēku vietā piedzims citi, bet aizstāt vairākus gadu simtus un tūkstošus senos iznīcinātos objektus nebūs iespējams... Briesmīgi, ka var ko tādu iedomāties. To saku es, senu kultūrvērtību cienītājs. Senos stāstos es smeļos iedvesmu. Neciešu vardarbību. Ja kaut kur nocērt koku, man kļūst slikti.
Tā ir ārprātīga situācija. Cilvēku dzīvei ir jābūt vērtīgākai nekā senām drupām un ēkām, kurās kāds dzīvojis pirms pieciem gadu simtiem. Romeo un Džuljetas uzvedumā vēlos izpētīt šo mūsu kultūrā vērojamo pretrunu. Man tā ir personiska tēma. Izrādes telpa ir muzejs. Pusi savas dzīves esmu pavadījis muzejos. Mans dzīvesbiedrs strādā Luvrā. Tā ir mana pasaule. Kā režisors vēlos izsist sevi no komforta zonas, gribu risināt sāpīgus jautājumus un izvairīties no pārāk ērtām tēmām.
Kuri ir jūsu iecienītākie muzeji?
Pirmo nosaukšu arhitekta Renco Pjano projektēto muzeju Fondation Beyeler Bāzelē. Šī ir viena no skaistākajām vietām pasaulē. Ļoti mīlu Luvru. Man patīk daudzi muzeji, galvenokārt tajā pārstāvēto mākslinieku dēļ. Piemēram, muzejā Brandhorst Minhenē tiek eksponēta viena no lielākajām Saja Tvomblija gleznu kolekcijām. Es ar Tvombliju esmu strādājis. Biju sarūgtināts, kad aizvedu uz šo muzeju leģendāro operdziedātāju Valtraudi Meieri un viņai riebās Tvomblija darbi.
Informācija: vincenthuguet.com
Vensāna Igē jauniestudējumi 2019./2020. gada sezonā – Žila Masnē Manona Bastīlijas operā Parīzē (diriģents Dans Etingers) un Volfganga Amadeja Mocarta Così fan tutte Berlīnes Balsts opera Unter den Linden (diriģents Daniels Barenboims).
Paldies,
Paulas Jēger-Freiman rēgs
Miķelis Bumbins