Par filmas autoriem jau daudz rakstīts citās laikraksta Diena sadaļās (Sestdiena, TV Izklaide) - gan anotējošā, gan portretējošā žanra ietvaros. Tālab diez vai ir vērts veikt atkārtotus ekskursus Jāņa Kalēja, Gata Šmita, Jāņa Putniņa un Annas Vidulejas radošajās biogrāfijās. (Četrotni apvieno gan izglītības ģeogrāfija - kino izglītību viņi visi guvuši akadēmiskā un/vai prakses veidā ārzemēs - Anglijā, ASV, arī Kanādā, viņu skolotāju vidū ir gan Oskara laureāts Pols Hegiss, gan Oskara nominants Stīvens Frīrss). Viņu maizes darbs Latvijā tās nīkulīgās kinoindustrijas dēļ ir saistīts ar reklāmu, G.Šmitam arī ar intensīvu teātra, arī operas režijas praksi. Par spīti kopīgajam, viņi ir gana atšķirīgi gan līdzšinējās kinopieredzes ziņā (J.Putniņam ir pat pabeigta spēlfilma Paslēpes, kuras izrādīšana nav notikusi nenokārtotu F.Sinatras dziesmas autortiesību dēļ), gan arī savas radošās intereses laukos - to var nojaust arī četrās filmas Vogelfrei daļās.
Lieki ir pārcilāt arī režisoru jaunības tēmu - nu kāda tur vairs jaunība šādā vecuma grupā (34-41), mierinoši atgādinot, ka režija tomēr ir brieduma māksla. Arī pasaulē šīs paaudzes režisori bez ironijas tiek dēvēti par jauniem, saistot šo atlaidi ar to pretestību, kas jāpārvar, lai iegūtu pašizpausmes tiesības finansiāli tik dārgajā kinomākslā.
No omnibusa
Skaidrs, ka šīs latviešu režisoru četrotnes "kopdancis" savā ziņā ir izdzīvošanas sindroma izsaukts - arī faktiski vienīgais iespējamais veids, kā kārnā finansējuma apstākļos tikt pie filmas (īstas, uz 35 mm filmētas, kuru tehniskie, vizuālie, skaņas parametri atbilst profesionāliem standartiem), lai kolektīvi pievērstu sev uzmanību un arī apliecinātu, ka būtībā katrs no viņiem sen gatavs uzņemt ne vienu īsu novelīti - filmā "omnibusā", bet suverēnu spēlfilmu, pie kurām, jācer, nu viņiem tikt būs daudz vieglāk.
Vogelfrei ieceri kā sava veida radošo kompromisu (kāda vienmēr ir apvienošanās zem vienas filmas karoga) raksturo arī paši režisori, kas apzinās šāda radošā kolektīvisma ierobežojumus. Filma - "omnibuss", tā Vogelfrei struktūru dēvē autori, kas jau scenārija tapšanas gaitā bija izanalizējuši dramaturģiskās struktūras, "kas strādā un kas nestrādā". Pasaules kinopraksē ir daudzi kolektīvās režijas piemēri, kuros mēģināts radošos ego sapulcināt vienā aplociņā - filmā, tos apvienojot kaut vai pēc formālām pazīmēm. Teiksim, darbības vietas (Tarantīno un co filmā Četras istabas tā ir viesnīca). Varbūt kāds kino karsējs atceras arī līdzīgu eksperimentu latviešu kino - Kultūras akadēmijas režijas nodaļas diplomdarbu, kur teju desmit filmiņu darbības vieta bija lidosta. (Vienas filmiņas autore, pirms vairāk nekā 10 gadiem kā savu pirmo kinoskolu beidzot LKU, bija arī Anna Viduleja.)
Uz jēgu
Vogelfrei četrotne sev noteikusi daudz prasīgāku "rāmi" nekā darbības vietas kopība - filmas četru stāstu saites nav ģeogrāfiskas, telpiskas, bet gan jēdzieniskas, filosofiskas. Četri cilvēka dzīves posmi reflektējās tā galvenā varoņa Teodora pieredzē, ko filmas stāstījums ļauj uztvert gan kā četrus suverēnus cilvēkus, gan arī nosacīti kā vienu varoni (lai arī visu noveļu darbības laiks ir mūsdienas). Noveles, četras filmiņas, ļoti plastiski pārplūst cita citā - gan vizuālās, gan skaņas montāžas vietas ir precīzas, sapludinot šos četrus stāstus vienotā straumē. Autori izvēlējušies nelietot "cirvja" taktiku savas teritorijas iezīmēšanai - noveles citu no citas neatdala pat starptitrs, kaut gan autoru rokrakstu atšķirība ir labi pamanāma.
Šādam filmas modelim ir gan savas stiprās, gan vājās puses - stiprā, pie spēka pazīmēm pieskaitāmā, ir režisoru vēlme nevis pašdemonstrēties, bet pakārtoties vienotam filmas zīmējumam, iespējams, par nonivelējot katra personīgās ambīcijas. Kā uzsverot - šie nav četri gabaliņi, īsfilmiņas, bet jēdzieniski ietilpīga tēlu sistēma, kas atvērta interpretācijām. Apcere par cilvēka mūža gaitu - pieredzes trauslumu (bērnība, jaunība), spēka gadu kompromisiem (spēka gadi) un ētisko skaidrību (vecums) - uz to mudina arī filmas tik dažādi tulkojamais nosaukums Vogelfrei. Taču, vai filma strādā kā viens vesels vai sasniedz dramaturģisko kulmināciju un jēgas triumfu, liekot aizmirst savu dzimšanu "no kompromisa" - četru režisoru apvienošanās zem vienas cepures?
Gan jā, gan arī nē. Katra no četrām novelēm būtībā ir "sajūta sevī" - impresija, emocija. Vai tā būtu Jāņa Kalēja veidotā Bērnība - jutīga, tvertajās noskaņās precīza, pat mazliet mistēriska impresija, kur Teodors (Igors Suhoverhovs) - desmitgadīgs puika - priežu mežā apmētā ar akmeņiem vilcienu un piedzīvo asu sāpju un pirmā skūpsta pieredzi?
Vai Gata Šmita Jaunība - šķietami nebūtisks fragments iz jauna puiša, tīņa dzīves - mulsi tuvības meklējumi ar meiteni, skola, hokeja treniņš, dulls un jancīgs dramatiskā pulciņa mēģinājums, došanās pie meitenes uz mājām un aizbēgšana no randiņa. Gata Šmita "daļa" man asociējas ar franču jaunā viļņa (60.gadu sākuma) režisoru prasmi veidot ekrāna pulsācijas "no nekā" - spēju padarīt par dramaturģijas elementiem sajūtas, šķietami banālas norises un trauslas nojausmas. Arī lieliskā aktieru - neprofesionāļu izvēle (Teodors - Kārlis Spravņiks) - šīs tīrās "privātās dzīves un TV seriālu" nenovazātās sejas - padara gan Šmita, gan arī Kalēja novelītes tik trauslas un jutekliskas, ka tieši šīs Vogelfrei pirmo divu daļu iezīmes gribas pasludināt par filmas lielāko vērtību sen pazaudētu latviešu kino pēdējo gadu desmitu kontekstā. (Abas šīs daļas vieno arī operatora - jau starptautiski pazīstamā amerikāņa Andrija Parekha kamera.)
No lofta uz baznīcu
Arī no abām šīm daļām stilistiski tik atšķirīgais Jāņa Putniņa stāsts par kāda glaunā loftā mītošā japīša Teodora (laba kordiriģenta Inta Teterovska debija) svaidīšanos starp paša dzīvokli, cinisku "biomasas" prātu kodēšanas biznesu (PR) un pēkšņi uznākušo vēlmi doties īsto vērtību meklējumos - pie reālās tautas trolejbusā vai paša mājkalpotājas - ir ietilpināma noteikta emocionālā stāvokļa fiksēšanas mēģinājumos. Filmas urbānā vide un atpazīstamās zīmes (no žurnālos manītajiem interjeriem līdz personālijām epizodiskās lomās - J.Liepnieks u.c.) mazliet ironiski ļauj secināt, ka tieši Brieduma gadi ir tā filmas sadaļa, kurā spoguļojas vairs ne tik daudz filmas varoņa Teodora emocionālās impresija, cik scenārija autoru kripatu pozējošas pašatklāsmes. Varbūt maldos, taču šīs laika zīmju (mobilie telefoni kā intīmās telpas koordinatori, krieviski runājošās pucfrau, Artemide lampas un Ligne Rosset dīvāni) gribot negribot uzsver noveles saštukoto dramatismu no sērijas - "kā biznesu bīdot, pēc varas dzenoties un morālētiskās barjeras bradājot salta vientulība māc". Noveli novājina arī neveiksmīgi, jo teatrāli Teodoram piekabinātā balss.
Filmas fināla stāsts Vecums, ko veidojusi Anna Viduleja, šķiet, uzņēmies visvairāk atbildības smagmes. Tā uzdevums acīmredzot bijis savilkt Vogelfrei jēdzieniskos galus, kas līdzšinējās novelēs netika provocēti dramaturģiskai kulminācijai, vien sajūtu tīmekļa veidošanai. Tā kā pēc Vogelfrei stāstījuma principiem sižetiskā kulminācija ir pakārtota jēdzieniskajai, Vecums visas filmas "galus" piedāvā savilkt jēgas dimensijā, mudinot stāstu par diviem tipiņiem/jefiņiem pilsētniekiem (izteiksmīgie - Ģirts Krūmiņš, arī Armands Reinfelds) un viņu ērgļa tvarstīšanas aktivitātēm purvā uztvert jau kā līdzību. Teodors lietuviešu aktiera teatrāli akcentētajā Ļubomira Laucaviča izpildījumā (vienīgā profesionāļa Teodora atveidotāju vidū) šeit ir kļuvis par baznīcas ērģelnieku, kura bizness tikai šķietami ir ķert putnus. Būtībā viņa patoss ir pamācīt slamstus, ka savtīgos mērķos savažot debesu valdnieku (ja gribat, lasiet ērglis - varas zīme utt.) ir grēks...
Jāatzīmē filmas izcilais operatoru ansamblis: amerikānis Andrijs Parekhs (Bērnība, Jaunība), brits Sems Mūns (Brieduma gadi) un latviešu 30-40 paaudzes meistars Gints Bērziņš (Vecums). Savukārt Vogelfrei vieta latviešu kino kontekstā ir būtiska gan kā četru nobriedušu profesionāļu radošās varēšanas pierādījums, gan kā apliecinājums šķietami tik rafinētu reklāmprofīšu prasmei vēstīt kvalitatīva, jēdzieniski blīva, kaut izteiksmē introverta autorkino valodā.