Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (LNMM) ir skatāma vērienīga mākslinieka Ludolfa Liberta (1895–1959) darbu izstāde Art Deco hipnotiskais spožums. Tās kuratore Dr. art. Nataļja Jevsejeva par simetrijas asi ir izvēlējusies starpkaru posma noteicošo stilu, kas aptvēra visas dzīves jomas no matadatas līdz arhitektūrai. Art Deco drudžaini sapņainā gaisotne tiecās izdzēst no kolektīvās atmiņas Pirmā pasaules kara šausmas un iprīta smacīgo gāzi, gāzmaskas un tālšāvējus lielgabalus. Kas izdzīvoja, varēja uzskatīt sevi par laimīgo uzvarētāju. Bija jādziedē miesas un dvēseles traumas un jāatgūst zaudētais.
Ludolfs Liberts. Portrets ar arku fonā. Audekls, eļļa. 1923. LNMM kolekcija. Foto – Normunds Brasliņš
Sistēmas centrā - Parīze
1925. gadā Parīzē notika Starptautiskā modernās dekoratīvās un rūpnieciskās mākslas izstāde jeb Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Tās buķetē savienojās kontrastējošas parādības. Te bija padomju konstruktīvisma askēze un Tutanhamona kapeņu atklāšanas izraisītā eģiptomānija, faraona zeltītā nāves maska, zikurāti, kas transformējās debesskrāpjos, stikls un betons kā modernisma arhitektūras materiāls, hidroelektrostacijas, Āfrikas rituālās maskas un Āzijas izsmalcinātais ornamentālisms, vēdekļveida un zigzaga formas. Starptautiskajā piedāvājumā bija gan luksusa, gan masām domātā prece. Dzīves uztveri un brīvā laika pavadīšanu mainīja aeroplāni, žilbinoši auto, džezs, spīguļojošas dejotājas bārkstainās īskleitās, golfs, šampanietis un kokteiļi. "Rēcošos divdesmitos" – roaring twenties – nostiprināja Frānsisa Skota Ficdžeralda romāns Lielais Getsbijs (1925) un par melno Veneru dēvētā dziedātāja Džozefīne Beikere, kura uzstājās kopā ar pieradinātiem dzīvniekiem. Rīga nekavējās ielēkt šajā hēdoniskajā vilcienā.
1925. gada Parīzes izstādē Latvija piedalījās ar Baltara porcelānu, Valtera un Rapas izdotajām Tautas pasakām un teikām, tekstila un metāla rokdarbiem. Par dalību visu valstu eksponenti saņēma dažādas pakāpes izcilības apliecinājumus, ar kuriem turpmāk mārketēja savus uzņēmumus. Art Deco stilu darbina nauda.
Teātra klases žūrija ar Grand Prix apbalvoja scenogrāfa Jāņa Munča divdesmit maketus Dailes teātra izrādēm. Pašu mākslinieku angažēja amerikāņu režisors Gilmors Brauns, un 1926. gadā Muncis aizbrauca strādāt uz Losandželosas piepilsētas Pasadīnas teātri. Divus Parīzes maketus tagad var aplūkot arhitektes Zaigas Gailes pārradītajā Jaunajā Rīgas teātrī, ja uzkāpj pa vecajām apzeltītajām kāpnēm līdz pašai augšai. Teātrī var novērtēt arhitekta Artūra Krūmiņa projektētās Art Deco zāles ķirškrāsas balkona plūstošo apdari un kantainās pienstikla lampas (1931).
Kad 1966. gadā Parīzes Dekoratīvās mākslas muzejā tika sarīkota 1925. gada izstādes retrospekcija, tās nosaukuma penteris saruka apaļīgā Art Deco.
Dzīve kino
Rīgas gleznotāju brālības sapņi par Parīzi raisās režisores Annas Vidulejas filmā Homo novus (2018). Tajā "raķetīgas enerģijas pilnais Liberts" (Anšlavs Eglītis) ir pārtapis čaklajā Posā, kuram pie ārdurvīm klauvē pircējs no komercbankas. Posu spēlē Ģirts Krūmiņš. Posa darina trīs gleznas vienlaikus – visās trijās ir redzama Venēcija, trīs dažādi rakursi. Zem ironijas slidenās virskārtas slēpjas grauds. Zeltītais spoguļsūbējums ir triumfālas veiksmes un laimības apsolījums, puskaraļvalsts un princese piedevām. Venēcija kā Veni, vidi, vici!
Liberts ar oficiera stāju iekļāvās preses miljonāres un "kultūras ministres" Emīlijas Benjamiņas (Melmeņas kundzes lomā – Regīna Razuma) salonā ar Parīzes nakts ainavu. Padomju laikā bijušajā Benjamiņu namā, kurā bija saglabājusies gan Venēcijas lustra, gan marmora vanna, darbojās LPSR Rakstnieku savienība un pie Liberta noktirnes atradās dzejnieces Māras Zālītes galds.
Filmā Posu pavada Māras Zemdegas spēlētā māte. Liberts ļoti mīlēja un cienīja vecākus, abus ir portretējis. Māte bija kā eņģelis. Taču augstākajā sabiedrībā viņš tomēr devās ar savu dzīvesbiedri un biznesa partneri dziedātāju Amandu Rebani-Liberti. 1926. gada 4. aprīļa kāzu fotogrāfijā skaidri redzams, ka līgavai uz kreisās rokas zeltneša ir divi gredzeni. Liberta divus gredzenus var saskatīt Roberta Johansona fotogrāfijā, kas ievada Neputna izdevumu Ludolfs Liberts (2024, sastādītāja Laima Slava). Domājams, ka viens gredzens veltīts paraugpāra attiecībām, otrs – mākslai.
Renesanse
Rīgā Art Deco renesanse sākās, kad žurnāla Māksla redaktors Miks Savisko pasūtīja arhitektam Jānim Lejniekam rakstu par šo stilu (1985, Nr. 4). Mākslas zinātniece Ilze Martinsone Dekoratīvi lietišķās mākslas muzejā sarīkoja stilam veltītu izstādi (1999). Tajā bija arī Liberts. Kā tad bez Liberta!
Mākslinieka radošais mantojums no Amerikas atgriezās 1993. gadā, pateicoties Salas (Longailendā) baznīcas Ņujorkas latviešu evaņģēliski luteriskās draudzes priekšsēdim un Liberta mantojuma glabātajam Raimondam Dzelzkalnam. Mākslas zinātnieks Guntis Švītiņš sagatavoja Liberta simtgades izstādi, kas notika izstāžu zālē Latvija, un apgādā Latvijas enciklopēdija izdeva grāmatu Ludolfs Liberts (1995). Toreiz, meklējot materiālus par trimdu, viņam teica: "Nu ko jūs, jaunais cilvēk! Liberts ir aizliegtais mākslinieks, viņš ir īpašā uzraudzībā, nekādi dokumenti netika glabāti." Cenzūra nebeidzas ar neatkarības atgūšanu.
Ludolfs Liberts. Karaļa pils. Dekorāciju mets Jāņa Mediņa operai Sprīdītis (pirmizrāde Latvijas Nacionālajā operā 22.01.1927., režisors Fricis Rode, diriģents Jānis Mediņš). Kartons, tempera. 1927. Ķelnes Universitātes Teātra izpētes centra kolekcija. Publicitātes foto
Lai gan Liberta darbi ir apritē un kolekcionāru interešu lokā, māksliniekam nācās sagaidīt Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja vadītāju Nataļju Jevsejevu, kura iekārtoja kamerizstādi Ludolfs Liberts – Art Deco teātra karalis. Par šo spilgto notikumu iedegās Lietuvas Teātra, mūzikas un kino muzeja speciālistes, kuras uzreiz vēlējās Liberta darbus izstādīt Viļņā. Liberta akciju vērtība pēkšņi strauji cēlās. No plānotās LNMM 3. stāva zāles šaurības mākslinieka retrospekcija tika pārcelta uz pagraba plašumiem. Kuratorei kā Izīdai nācās savienot izkliedēto "libertiādi" vienotā ķermenī.
Augstais stils
Izstādē redzam 300 muzejisko vienību, kā arī 76 reprodukcijas. Nozīmīgu apjomu veido darbi, kas tapuši Lietuvas Valsts teātrim Kauņā. Latvijas un Lietuvas valstisko mijiedarbību pagājušā gadsimta 20. gados nostiprināja dziedātāji – leģendārais tenors, Lietuvas operas dibinātājs Kiprs Petrausks, mecosoprāns Amanda Rebane un soprāns Milda Brehmane-Štengele. Abām uz vienas skatuves vietas bija par maz, un abas dalīja Libertu, kurš priekšroku deva sievai. No Lietuvas Teātra, mūzikas un kino muzeja ir atvestas Džuzepes Verdi operas Aīda (1926) iestudējuma relikvijas: kostīma meti, fotogrāfijas un pilnīgs retums – divi karavadoņa Radamesa kostīmi ar galvassegu un apaviem dziedātājam Kipram Petrauskam. "Viņu mīlēja vairākas mūsu dāmas. Benefelde, mazā Gotharde-Bergkinde. Citas arī. Arī publikas mīlulis viņš bija. (..) Atsaucīgs partneres nodomiem, brīvs, dabisks, kustīgs, jūtīgs, pielāgoties spējīgs, vienmēr gatavs radīt emocionālu skatuves tēlu. Viņam bija labs augums, īsti "apolloniski" kāju stilbi. (..) Viesizrādēs vadāja līdz savu koncertmeistaru – repetitoru tāpat kā Šaļapins," atcerējās dziedātāja Milda Brehmane-Štengele.
Pēc Ludolfa Liberta skices veidotais Radamesa kostīms Džuzepes Verdi operai Aīda, kā arī galvassega (pirmizrāde Valsts teātrī Kauņā 10.11.1926., diriģents Mīkols Bukša, režisors Nikolajs Tihomirovs). Tērps piederējis solistam Kipram Petrauskam. Lietuvas Teātra, mūzikas un kino muzeja kolekcija, Viļņa. Publicitātes foto
1933. gadā sporta laukumā pie Arkādijas parka notika draudzības spēle starp Lietuvas Valsts operas baletu un Latvijas Nacionālās operas baleta sportisko izlasi, kuras kapteinis bija publikas iemīļotais komiķis, baleta un operešu mākslinieks Voldemārs Leonaitis. Tika izcīnīts ceļojošais Kipra Petrauska kauss. Spēli kronēja koncerts. Sacensības notika arī nākamajā gadā.
Liberts turpināja sadarboties ar lietuviešiem pasaules ekonomiskās krīzes laikā, kad bija iebildumi pret nelietuvieša klātbūtni. Parasti ārzemnieki darbu zaudēja.
Izstādē redzam metus, kostīmskices un fotogrāfijas Kamila Sensānsa operai Samsons un Dalila (1931) un Džakomo Meierbēra operai Hugenoti (1932). No Lietuvas Literatūras un mākslas arhīva uz Rīgu ir atvests Pētera Čaikovska baleta Gulbju ezers (1931) priekškara mets ar baltiem un melniem gulbjiem, scenogrāfijas un kostīmu meti, kā arī fotogrāfijas.
No privātkolekcijas ir atceļojusi afiša Lietuvas Nacionālās operas baleta Gulbju ezers viesizrādēm Montekarlo (1935). Tās notika arhitekta Šarla Garnjē projektētajā greznajā operā (L’Opéra Garnier de Monte-Carlo). Pēc tam sekoja viesizrādes Londonā teātrī Alhambra, kas 1936. gadā tika nojaukts, raksta Dr. art. Helmuts Šabasevičs pētījumā Latviešu Art Deco un Lietuvas teātris. Ludolfa Liberta gadījums, kas publicēts Neputna izdotajā krājumā.
Pērn 29. novembrī notikušajā izstādes atklāšanā lietuviešiem vārdu nedeva. Visa uzmanība tika vērsta uz ASV vēstnieku Kristoferu Robinsonu. Ar Latvijas goda konsula Pensilvānijas pavalstī Džona Medvecka atbalstu uz Rīgu ir atgādāta Liberta glezna Rīgas torņi. 1953. gada 28. oktobrī šo gleznu Amerikas Latviešu apvienības delegācija uzdāvināja ASV prezidentam Dvaitam Eizenhaueram Vašingtonā. Viņš bija ticies ar latviešiem Eiropā kādā bēgļu nometnē. Trimda viļņojās, kad Baltā nama prezidenta kabinetā novietotās gleznas "raidītāji" bija redzami masu medijos. Tie atgādināja par okupēto Latviju. Nezinātāji jautāja – kas tie par minaretiem, kas redzami gleznā? Rīgas torņi izstādi liek izvērtēt politiskā kontekstā.
Mantojums
Dr. art. Nataļja Jevsejeva anotācijā raksta: "Šī izstāde ir pirmā tāda mēroga retrospekcija. Lielākā darbu daļa tiek eksponēta pirmo reizi." Lai cik tas būtu dīvaini, sabiedrībai bija pieejami Liberta darbi no dažādām kolekcijām, bet LNMM palīgkrājums netika aizskarts. Tikai Latvijas Nacionālās operas un baleta simtgades izdevumam No skices līdz izrādei (2018) bija iespēja iegūt nepublicētu materiālu.
Stāsts ir šāds. 1944. gada augustā Ludolfs Liberts kopā ar Amandu Rebani-Liberti un audžumeitu Janu devās bēgļu gaitās. Kā Valsts papīru spiestuves un naudas kaltuves direktors Liberts pēdējo pavēli parakstīja 1944. gada 11. augustā un 31. augustā Dancigā (tagad Gdaņska) saņēma Ostlandes reihsministra Alfrēda Rozenberga parakstītu atļauju braucienam uz Vīni. Pateicoties savam īpašajam statusam – un tāds bija arī profesoram Vilhelmam Purvītim –, Liberts varēja paņemt līdzi gan gleznas, gan savu darbu cinka klišejas.
Mājās Torņakalnā, Mazajā Altonavas ielā 14, kur mākslinieks bija rīkojis izstādes, palika Liberta vecāki. Tēvs Mārcis nomira 1945. gadā, māte Matilde – 1955. gadā. Mākslinieka darbus aprakstīja 1944. gada 30. novembrī, daļu no atsavinātā pārdeva, daļa – 168 gleznas un 435 meti – 1948. gadā nonāca Valsts latviešu un krievu mākslas muzejā (tagad LNMM). "Tomēr, kā liecina pārskats par 1949. gadā veiktajām no Rīgas pilsētas Finanšu nodaļas un citām organizācijām VLKMM nonākušo mākslas darbu kolekciju inventarizācijām, muzejs toreiz saņēma krietni vairāk Liberta darbu – gandrīz apaļu tūkstoti (999)," raksta mākslas vēsturnieks Jānis Kalnačs grāmatā Rīgas dzīvokļu "likumīgā" izlaupīšana. 1944–1949 (Neputns, 2017, 309.–310. lpp.)
Starp "likumīgajiem" darbiem varēja identificēt portretus, taču izrāžu skices dokumentos netika nosauktas vārdā. Izskatās, ka jautājums par darbu provenanci jeb īpašuma izcelsmi un piederību brīnumainā kārtā ir atrisinājies.
Trešais Ņūtona likums
Skatītāji aplaudēja Liberta scenogrāfijai. Aplausus diemžēl nevar eksponēt. Par viņa grandiozo ietekmi var spriest pēc konkurējošo laikabiedru "atklāsmēm" un karikatūrām presē. Darbība izraisa pretdarbību. Trešais Ņūtona likums.
Mākslinieka garā ēna turpināja vajāt padomju scenogrāfus, kuriem talantu aizstāja partijas biedra karte. LPSR Operas un baleta teātra galvenais mākslinieks (1945–1983) Arturs Lapiņš, kuru kā Latvijas Mākslas akadēmijas studentu Liberts savulaik uzaicināja uz operu par dekorāciju izpildītāju, metra scenogrāfiju salīdzināja ar pāva asti, savukārt Ģirts Vilks droši ķērās pie mūzikas instrumentiem: "Liberta kliedzošie krāsu saraibinātie prospekti un kulises, kas savā krāsu spēkā un skaļumā līdzinājās bleķa pūšamiem instrumentiem – fanfarām vai kādām milzīgām kontrtūbām, kuru bleķu rīkles pārkliedza visu, un austrumu bazāriem līdzīgais krāsu haosa troksnis ne tikai nepalīdzēja, bet drīzāk jauca un pat traucēja izrādes atmosfēras, emocionālā pārdzīvojuma un visa inscenējuma koptēla radīšanu."
Pēc Liberta mākslas un attieksmes pret to var definēt politiskās situācijas dominējošo spēku. Liberts juta laikmetu maiņas. Kā oportūnists par galveno arbitru viņš uzskatīja publiku. Viņa darbos skaidri var nolasīt vēstījumu. Kompozīcijas ir biezas, formas noslogo visu laukumu, tās ir pārmērīgas un tādas paliek vienmēr. Struktūra saglabājas arī tad, ja detaļas ir saskaldītas vai irstošas.
Savas proletkulta gleznas Liberts neautorizēja ar parakstu un dzīves laikā nekur nepublicēja. Skatītājiem tās ir jaunums – šīs gaišās, dzidrās un kustīgās gleznas, kurās lineāra skaidrība izceļ kolorīta smalkās attiecības. Gleznas uzskatāmi demonstrē spēku – Strādnieks ir pacēlis āmuru, un Kalējs ir nostājies pie laktas. Portrets ar arku fonā liecina par spriedzi, kas pastāv starp uzņēmēju un proletariātu, aiz kura vīd uzraksts "Melnais troksnis", t. i., klusums. Gleznas kā politiska tribīne. Tolaik mākslinieks sadarbojās ar kreisi orientēto Rīgas Tautas augstskolu. Par tās dramatiskās studijas izrādi liecina mets Georga Kaizera drāmai Gāze (1922, Andra Kļaviņa kolekcija). Tika iestudēts fragments no lugas.
Saņēmis Kultūras fonda stipendiju, Liberts 1924. gadā aizceļoja uz Parīzi un ieraudzīja citus apvāršņus. Ap 1928. gadu, kad beidzās jaunās lietišķības formu cietība, viņa gleznu struktūra sāka izirt un triepieni peldēt. Cilvēku pūļi – ņurdzēt. Krāsu bieži vien aizstāja vecināta patina. To ietekmēja gleznošana vakaros pie elektriskās gaismas. Mākslinieks pievērsās nakts dzīves motīviem, saglabājot un pastiprinot skatuviskus efektus.
1934. gadā strauji mainījās krāsu reģistrs, sāka dominēt zemes brūnums. Svarā krita beļģu glezniecība, bet vēl nozīmīgāka bija autoritārisma ideoloģija. Līdzās Edvarta Virzas Straumēniem var likt Liberta arājus un lauku sētas. Tautvalža pils (privātkolekcija) pirmajā latviešu oriģinālbaletā – Jāņa Mediņa Mīlas uzvarā (1935) – ir brūna. Kad vadonim vajadzēja varoņmītisko pagātni, kopā ar arheologa Franča Baloža zinātnisko atbalstu radās brūna senču galerija. It kā būtu no zemes izrakta kopā ar māla lauskām. Ja vajadzēja parādes portretu vai salonportretu – lūdzu! Jebkuras kaprīzes par jūsu naudu. Scenogrāfa amata prasme paredz spēju uzgleznot visu zemju sultānus un harēma verdzenes.
Pirmie aplausi
1923. gada rudenī Ludolfs Liberts un Konrāds Ubāns sarīkoja izstādi Rīgas Pilsētas mākslas muzejā (LNMM). Uz to atnāca Latvijas Nacionālās operas režisors baltemigrants Pēteris Meļņikovs. Viņa tēvs baritons Ivans Meļņikovs bija viens no galvenajiem Sanktpēterburgas Marijas teātra solistiem. Arī Pjotrs Meļņikovs bija privāti apguvis vokālo mākslu un pat uzstājies ar operu partijām. Ieraugot Liberta darbus, arī Kazaņas operai gleznoto Klīstošo holandieti, Karmenu, Pīķa dāmu un opereti Mamzele Nituša, viņš teica: "Lūk, šis man gleznos dekorācijas!" Zvejnieks zvejnieku redz pa gabalu.
Liberts debitēja ar Volfganga Amadeja Mocarta operu Bēgšana no seraja (1924, diriģents Jānis Mediņš). Opera novērtēja scenogrāfijai veltītos aplausus.
Liberts bija apguvis impērisko teātru skatuves glezniecības jauninājumus Kazaņas operā, kur praktizēja gan Konstantīna Korovina impresionistisko manieri, gan Aleksandra Golovina mozaīkveida triepienu.
Jāpiebilst, ka Liberta pirmie mākslas iespaidi saistās tieši ar teātri. Viņš bija redzējis, kā Ļaudonas Saviesīgās biedrības skatuves zāles priekškaru glezno Voldemārs Zeltiņš. Dekoratora ekspresīvais triepiens radās, izstrādājot lielus formātus, kas uzrunā no attāluma. Ar mazu otiņu un rūpīgu detalizāciju to nevar paveikt.
Rīgas režijas
Liberta pozīcijas nostiprinājās, kad ekonomiskās krīzes laikā Latvijas Nacionālās operas vadība bija direktora pienākumu izpildītāja mākslinieka Alberta Prandes rokās. Viņu šajā amatā bija iecēlis izglītības ministrs Rainis. Liberts kļuva par režisoru. Viņš iestudēja operas, operetes un baletus. Kā scenogrāfs sasniedza visu, par ko vien varēja sapņot, – gan Riharda Vāgnera Parsifālu (1934, diriģents Teodors Reiters, režisori Mihails Čehovs un Viktors Gromovs), gan Hektora Berlioza Fausta pazudināšanu (diriģents Mišels Šteimanis, režisors Jānis Zariņš). Par šo pēdējo Liberta scenogrāfiju liecina tikai apraksti.
Fināla skats no Ernsta Kšeneka džeza operas Džonijs uzspēlē. 1929. Šajā iestudējumā Ludolfs Liberts debitēja režisora ampluā. Foto – Latvijas Nacionālās operas un baleta arhīvs
Režisora ampluā Liberts debitēja ar Ernsta Kšeneka džeza operu Džonijs uzspēlē (1929, diriģents Oto Karls), kas īsā laikā bija iekarojusi daudzus Eiropas opernamus, kā arī Krieviju. Paraugu bija diezgan. Kuratore kā analogus piemin Parīzes mūzikholu Folies Bergère un vācu režisora Friča Langa filmu Metropole (1927), kuru demonstrēja arī Rīgā. Līdzās kinematogrāfiskiem efektiem uz skatuves parādījās ritmoplastiskās dejas un gerlu revija. Viņu automātisms ar nenoliedzamu skaitlisko pārsvaru pārtrumpoja mazos gulbīšus. Lai gan mūziķiem nepatīk, ja uz skatuves imitē instrumentu spēli, par melnādaino Džoniju, kura saksofons liek straujāk rotēt globusam, sajūsminājās daudzi skatītāji. Viņu vidū bija Mūzikas akadēmijas students Marģeris Zariņš.
Ludolfs Liberts. Gerlu kostīma mets Ernsta Kšeneka operai Džonijs uzspēlē (pirmizrāde Latvijas Nacionālajā operā 20.12.1929., diriģents Oto Karls, režisors Ludolfs Liberts). Kartons, pa- pīrs, zīmulis, guaša, tuša, sudrabs. 1929. LNMM kolekcija. Publicitātes foto
Stāstā Reportāža melnā četrstūrī Zariņš zvaigāja par Žaka Ofenbaha operas Orfejs pazemē (1932, diriģents Ignacs Vaghalters) aizkulisēm. Rīgā bija ieradies ebreju izcelsmes austriešu profesors, režisors Makss Reinharts. "Rīga tajos laikos skaitījās Eiropā izslavēta šķiršanās paradīze. Vietējie likumi atļāva ārzemniekiem, kas nodzīvojuši mēnesi šajā viesmīlīgajā zemē, šķirties no nepatīkamām sievām. Bez liekām ceremonijām: vajadzēja vien samaksāt advokātiem tīros dolāros, mārciņās vai kronās, un lieta bija darīta! Protams, arī nepatīkamās sievas algoja advokātus, nelaida tik viegli vīrus vaļā, arī viņas deva dolārus, mārciņas, kronas. Rezultāti atkarīgi no tā, kura puse bija stiprāka, kurā pusē bija vairāk taisnības; paldies, lūdzu, paldies…"
Alberts Verners (Džonijs) Ernsta Kšeneka džeza operā Džonijs uzspēlē. 1929. Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja kolekcija
Makss Reinharts Rīgā šķīrās no Elzes Heimsas. Par to izvērsti raksta Dr. Ulrihs Hermanss krājumā Ludolfs Liberts. Savukārt teātri centās uzlabot kasi ar skanīgu vārdu. Vārds ir komercprece! Vācu teātrī un Nacionālajā teātrī Reinharts viesojās ar Vīnes trupā iestudēto Karlo Goldoni komēdiju Divu kungu kalps. Latvijas Nacionālajā operā Orfejs pazemē bija gandrīz sagatavots bez viņa klātbūtnes. Diriģents strādā ar orķestri, lomu sadali nosaka balsis, režija pakļaujas scenogrāfijai. Režisors ieradās pēdējā brīdī, lai nofotografētos ar kostīmos tērptiem solistiem. Nav nejauši, ka no Reinharta līdzšinējām biogrāfijas versijām šis iestudējums ir izgaisis.
Orfejs dodas cauri elles vārtiem, lai tiktu vaļā no pielaulātās Eiridikes. Šo iestudējumu ierosināja tieslietu ministrs, vienlaikus arī izglītības ministra pienākumu izpildītājs Atis Ķeniņš, kurš solīja segt izdevumus. Par spīti mākoņos grimstošā Olimpa bagātībai, publika – un uz operu vīrus parasti atvelk sievas – palika vēsa. Plānotajai sezonas naglai bija īss mūžs. Apsolīto finansējumu valsts nesniedza.
Grieta Pērkone (Eiridike) un Nikolajs Vasiļjevs (Orfejs) Žaka Ofenbaha opera buffa Orfejs pazemē. 1932. Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja kolekcija
Primadonna
Kamēr dziedātājai Amandai Rebanei-Libertei bija starptautiska karjera un arī Liepāja nebija zemē metama, Rīgā nostiprinājās Milda Brehmane-Štengele. Burtiskā nozīmē visspožāk viņa mirdzēja Karla Goldmarka operas Sābas ķēniņiene (1935, diriģents Teodors Reiters, režisors Ludolfs Liberts) titullomā. Izstādi piesaka tieši šīs lomas portrets Hugo Jakobi fotogrāfijā. Liberts bija radījis Zālamana valstību, kurā ķēniņiene nokāpj no saviem augstumiem, tērpta dārgakmeņos vizošā baltā tērpā ar divpadsmit metru garu šlepi. Katrā ainā tērpi tika mainīti. Ir saglabājušies Liberta zīmētie kostīmi vergiem un dejotājām, bet ne Sābas ķēniņienei. Tie bija izstādīti pirmizrādes vakarā pirmā balkona zālē.
Kinoindustrija sniedza daudzus paraugus greznības izpratnē. Rakstāmpiederumu veikali tirgoja filmzvaigžņu fotogrāfijas. Te bija Grēta Garbo, Marčella Albāni, Doloresa del Rio, Vilma Bānki, Lia de Puti, Klāra Bova, Liliana Hārvija, Henija Portene, Estere Rolstone… "Nebūtu jāsapņo, ja sapnis būtu īstenība," rakstīja Vilis Lācis romānā Atbrīvotais zvērs.
Milda Brehmane-Štengele Karla Goldmarka operā Sābas ķēniņiene. 1935. Foto – Hugo Jakobi. Latvijas Nacionālā rakstniecības un mūzikas muzeja kolekcija
Skatuves darbību Milda Brehmane-Štengele turpināja arī vācu laikā. 1945. gada janvārī viņu apsūdzēja pēc 58. panta par dzimtenes nodevību. No izsūtījuma viņu izglāba LPSR Augstākās padomes priekšsēdētājs Augusts Kirhenšteins, kurš Maskavā tikās ar PSRS iekšlietu tautas komisāru Lavrentiju Beriju. Viņš atcerējās latviešu solistes viesošanos Maskavā Riharda Štrausa Salomes titullomā. Ar šo lomu, kā izrādās, dziedātāja izpirka pati savu galvu.
Primadonnas dzīvoklī Baznīcas ielā 35–10 ievācās Rīgas pilsētas komandants D. Postušenko. Dzīvoklis tika izlaupīts un izdemolēts. Jānis Kalnačs jau minētajā grāmatā (190.–195. lpp.) ir publicējis zaudēto mantu, arī dārglietu, sarakstu. Pazuda zelta pulksteņi, gredzeni un auskari ar briljantiem, safīru, aleksandrītu, rubīnu, ametistu, topāzu, granātiem, akvamarīnu un tirkīzu, zelta un sudraba ķēdes un aproces, sudraba trauki un galda piederumi. Pazuda skatuves godība.
Pateicoties aizbildniecībai visaugstākajā ešelonā, dziedātājai izdevās atgūt 1096 priekšmetus. Viņas fotogrāfija bija piesprausta tualetē. Tā bija kļuvusi par iekāres un pašapmierināšanās aksesuāru.
Uz Latvijas Nacionālās operas skatuves uzburtā rojalitāte vienā mirklī bija transformējusies totalitārismā, apliecinot nezūdošo patiesību – vara un māksla mijiedarbojas.
Izstāde Art Deco hipnotiskais spožums ar naudas un politikas oderi ir laikmetīga un brīnišķīga. Absolūti brīnišķīga!
Ludolfs Liberts
Retrospekcija Art Deco hipnotiskais spožums
LNMM līdz 16.III