Fiziķis Makss Planks esot teicis – reāls ir tikai tas, kas ir izmērāms. Citējot fiziķi studijas Film Angels Studio filmas Degošais tekstā, režisors Jānis Putniņš ar vienu rokas vēzienu ieslauka nerealitātes teritorijā visu, ar ko nodarbojas gan viņa filmas varonis Iļja Ripss, gan pats režisors. Vēl vairākas reizes uzsvēris paša izvēlētā uzdevuma izpildes neiespējamību ("runāt par Iļju nozīmē runāt par citādību, kas nepakļaujas aprakstam vai iemūžināšanai filmā"), Jānis Putniņš mierīgi pievēršas meditācijai, ko veicina gan viņa balss tembrs filmas aizkadrā, gan matemātiķa Iļjas Ripsa mūža kaislības tēma.
"Ekvidistantas burtu secības Pirmajā Mozus grāmatā" – neliekuļosim, vienkārša latviešu kinoskatītāja ausij tas skan kā legāls iemesls atslēgt prātu un nemaz necensties iedziļināties visā tajā, ko arī pats režisors attēlā ilustrē ar iluzionistu aizkustinošo rosību, arhīva kadros nopietnām sejām sazāģējot kastē ievietotu sievieti. Atšķirībā no burvju mākslinieku priekšnesuma laimīgajām beigām, kad no kastes smaidīdamas izspurdz divas sievietes, matemātiķa Iļjas Ripsa stāsts nekādu vienkāršo atrisinājumu neparedz, lai gan publikas atsaucība ir daudz jēgpilnāka – Iļjas Ripsa personībai veltītajā matemātiķu kongresā pilna auditorija nopietnu vīru sēž, klausās un pieskricelē bloknotiņos šo to no tā, ko vienkāršais kinoskatītājs (arī šo rindu autore) jau ar mierīgu sirdi norakstījis nerealitātes kategorijā.
Sākums – melns kadrs
Tomēr tas jau ir filmas fināls, kurā iespējams pasmelt pat kādas noderīgas atziņas, lai gan domāju (ceru), ka režisors Jānis Putniņš nav gribējis piešķirt īpašu praktiski attaisnojamu jēgu filmas vēstījumam. Bet piekritīsiet taču, ka iedvesmojošāks, lai gan ar lielāku piepūli piekopjams domu gājiens ir nevis filozofam Rūdolfam Karnapam, kurš apgalvoja – eksperimentēt nav jēgas, ja tāpat zināms, ka nekas tur neiznāks –, bet matemātiķim Kurtam Gēdelam, kurš aicināja atstāt atvērtas un iztirzājamas visas iespējas, kas vien ir loģiskas. Arī filmas varonis Iļja Ripss sliecas piekrist Gēdelam, un tas vien padara viņu simpātisku, pat ja līdz šim skatītāju nebūtu ietekmējušas viņa dzīvās un šķelmīgās acis vai bārdā ieslēptais smaids.
Jā, bet tas ir fināls, līdz kuram vēl jānonāk, pārvarot pirmā kadra šķietamo šoku. Lietojot paša režisora vēlāk izteikto apgalvojumu, "aizkadra balss spēj papildināt attēlu ar skaidrojumu", un filmas izejas pozīcija šīs aizkadra balss skaidrojumā ir elementāra: "Sākums. Uz ekrāna melns kadrs, kas ietver sevī visu. (..) Citiem vārdiem sakot, filma sākas ar perfekciju, ko pielabo attēls."
Patiesībā attēls (operators Andrejs Rudzāts) arī ir svarīgākais šajā filmā, kurā, kā jau teikts, galvenā varoņa dzīves galvenā aizrautība skatītājam nav diez cik saprotama, aizkadra balss savā intensitātē pārvēršas par meditācijas instrumentu un no anotācijās pieteiktās varoņa kādreizējās pašsadedzināšanās, protams, nav nevienas dokumentālas liecības asinskārāka skatītāja prieciņam.
Par to, ka ar attēlu tiks strādāts daudz un radoši, liecina pirmie arhīva kadri uzreiz pēc konceptuālā "melnā sākuma" – 1897. gadā Jeruzalemes stacijā kungi noņem cepures, pavadot aizejošu vilcienu, bet Jānis Putniņš šo arhīvā atrasto minūti nospēlē atpakaļgaitā, jo "topošās filmas ievadam piemērotāks likās sveiciens, nevis ardievas" – tik vienkārši!
No aizspriedumiem un stereotipiem atsvabināts, toties ar zemtekstiem un daudznozīmību piesātināts attēls, brīva kadru kustība turp un atpakaļ un pat kājām gaisā viscaur filmā ienes nepieciešamo vieglumu un dažādu laikmetu atšķirīgo stilistiku, brīvi izmantojot gleznošanai visdažādāko materiālu – sākot no vārdā nenosauktiem operatora asistenta Ivara Selecka pirmajiem filmējumiem lietainajā Rīgā (fragments no dokumentālās filmas Mana Rīga, 1961) līdz abstraktiem kadriem, kas – varbūt likumsakarīgi – atgādina Signes Birkovas eksperimentālo filmu vizualitāti. Režisors atļaujas padauzīties ar attēla sniegtajām iespējām, savu simbolisko melno kadru filmas vidū pavadot ar komentāru: "Kā tas filmās bieži mēdz būt, pašā interesantākajā brīdī montāža mūs aizved uz citurieni."
Ebrejs ar plakātu
Atsevišķs stāsts ir dokumentālā materiāla ilustrēšana ar animāciju (Kristiāns Mednis) – tas gan vairs nav pārsteigums pat Latvijas kinoskatītājam, kurš redzējis Pētera Krilova lielisko filmu Uz spēles Latvija (2014), tomēr nav arī pakaļdarinājums, lai gan funkcija tā pati – vizualizēt situācijas, kurām nav iedomājamas dokumentālas liecības. Vēstījuma koncentrācijai tas nāk tikai par labu – animācijā varoņa pašsadedzināšanās neizirst liekās detaļās, tā veidota burtiski no trim tuvplāniem un viena kopplāna kā lakonisks simbols būtiskākajai robežšķirtnei Iļjas Ripsa dzīvē.
Jā, nevajadzētu aizmirst, ka tas viss noticis ar dzīvu cilvēku, nevis animācijas lellīti – lai gan 60. gadu studentu Ripsu priekšstatīt kā dzīvu cilvēku nav viegli, jo viņš ne reizi netiek konkretizēts kādā fotogrāfiskā portretā. Ir tikai četru puišu kopbilde 1969. gadā, mēnesi pirms sadedzināšanās akta, un mēs varam minēt, kurš ir Iļja, kamēr aizkadrā laikabiedrene tēlaini formulē šķietami absurdo situāciju: "Pie latviešu nacionālā pieminekļa kristiešu Lieldienās stāvēja ebrejs ar plakātu Čehoslovākijas aizstāvībai. (..) Ja vēl būtu stāvējis par ebreju izbraukšanu uz Izraēlu!"
Tieši tas, atļaušos apgalvot, vieno filmas Degošais varoni Iļju Ripsu un režisoru Jāni Putniņu. Viņu rīcībai – jo īpaši radošajām izpausmēm – nav nepieciešams tūlītējs loģisks izskaidrojums un lietišķs pamatojums, pilnīgi pietiek ar paša iekšējo un ļoti spēcīgo argumentāciju. Spektram ir vajadzīgas visas krāsas. Varbūt ir taisnība kinoteātriem, kas nesaskata Jāņa Putniņa un Iļjas Ripsa filmā kases grāvēja potenciālu, taču Latvijas kinematogrāfijai šāda filma ir pilnīgi nepieciešama.
Degošais ****
Dokumentālā filma. Latvija. 2016.
Režisors Jānis Putniņš