Aiz zelta restēm

Intervijā viņš sniedz zināmu ieskatu tajā skartajos jautājumos un pauž savus vērojumus par mūsdienu Latvijas kultūru. Kāpēc padomju muzikoloģija vērsās pret formālismu un eksperimentēšanu mūzikā? Ko bīstamu viņi tur saskatīja? Manuprāt, tajā vainojama krievu kultūras logocentriskā tradīcija, kas visā mākslā saskata vērtību vēstījumu, sevišķi XIX gadsimta krievu romantisma iespaidā, kad mākslinieks tika skatīts kā sociālās dzīves organizētājs. Redz, intelektuāļi labāk izprotot, cik nepareizi ir iekārtota šī sabiedrība, kā var vērst cilvēku uzmanību uz netaisnīgo stāvokli un to mainīt. Tā saucamie peredvižņiki bija uzņēmušies misiju parādīt reālo dzīvi bez izskaistinājumiem. Arī literāti bija izvirzījuši sev šādu mērķi. Tālākās nelaimes krievu mākslā bija tādas, ka logocentrisms centās pielāgot šo verbālo komunikāciju arī tēlotājmākslai un mūzikai. Pārraidīt saprotamus vēstījumus, ietekmēt cilvēkus, radīt viņos atbilstošu sociālu priekšstatu par pasauli, aicināt lauzt netaisnīgu iekārtu vai optimistiski aicināt uz darbu. Līdz ar to tika nivelēta mūzikas un vispār mākslas izklaidējošā funkcija, katarses funkcija, ko bija definējis Aristotelis. Krievu intelektuālajā domā, pateicoties Bizantijas avotiem, bija iesakņojies platonisms. Jūs rakstāt, ka arī Ļeņina atspoguļošanas teorija deva fundamentālu artavu padomju kultūras uztverē. Viņš sacīja, ka zīme nevar pastāvēt bez nesēja. Tātad, ja mēs kaut ko zīmējam, tam obligāti jābūt realitātē. Jebkura zīme kaut ko apzīmē, un formālisms ir nevērtīgs, jo tas neko nepauž. Tā ir avīze, kur burti ir sajukuši. Bet tā nav tikai krievu domas atpalicība, jo šīs semiotiskās diskusijas ap 30.gadiem sākās arī Rietumos. Tā ka mēs nevaram vainot padomju ideologus, ka viņi nebūtu kaut ko sapratuši. Tā bija pasaules tendence. Kāpēc jūs apskatāt periodu no 1932.gada līdz 1964.gadam? Ap 1932.gadu tika likvidētas brīvās radošās organizācijas un Staļins sāk veidot radošās savienības. Viņš saprot, ka kopš XIX gadsimta mākslinieks ir mesija, viņu var izmantot pragmatiskos nolūkos kā starpnieku, runājot ar mazizglītoto sabiedrību. Mākslinieks ir žurnālists, sabiedrisko attiecību speciālists, kas veido pozitīvisma kampaņas, piemēram, kā to darīja Tautas partija. Un otrs — no mākslinieka baidās. Ja viņš ir mesija, tad labāk viņu kaut kā kontrolēt. Kontrolēt pa tiešo nav iespējams, jo viņu ir daudz, brīvdomāšanu apkarot nevar un legāli tāda instrumenta nav. Tāpēc tika izveidotas radošās savienības, kurās tika koncentrēti valsts resursi. Mākslinieki, kuri pirms vēlēšanām taisa pozitīvās reklāmas Tautas partijai, nevar atteikt, jo nesaņems grantus, stipendijas. 1934.gadā izveidoja Rakstnieku savienību un 1938.gadā Komponistu un tēlotājmākslinieku savienību organizācijas komitejas, kurām bija jāsasauc kongress. Un tur zēni ļoti labi iekārtojās. Līderis Gerasimovs, īstens sociālists, pietuvināts Kremlim, saņēma lielās naudas, kontraktus sadalīja starp savējiem, būvēja milzīgos pieminekļus. Hruščovs patrieca viņus tikai 1957.gadā. Tā bija tīrākā korupcija, tēlotājmākslas nelaimju sakne. Viss šis naturālisms, par ko latvieši kritizēja krievus, tas ir Gerasimovs, tā nav krievu māksla. Mūzikā bija pilnīgi pretēji, jo tur sanāca orgkomiteja, kurā bija izcilākie avangardisti un modernisti. Lielākās aktivitātes īstenoja komponists Hačaturjans, cilvēks ar diezgan progresīviem uzskatiem. Atbraucis uz okupēto Latviju pie latviešu komponistiem 1946.gadā, viņš māca latviešus atteikties no anahronismiem, eksperimentēt un rakstīt moderno mūziku. Pie šīs komitejas bija arī Mūzikas fonds, kas rīkojās ar finansēm. Viņi saņēma valsts subsīdijas, autortiesības, ienākumus no koncertiem un ar visu šo naudu Mūzikas fonds operēja. Bet 1948.gada janvārī kompartija viņiem sāka piekasīties, jo laikam saprata, ka uz kaut ko jānoveļ atbildība, ka valstī neiet labi. Mēs dodam mūziķiem naudu, bet tauta neattīstās! Tātad viņi nepareizi iztērē naudu. Sāka pārbaudīt lietas mūzikas izdevniecībā un Konservatorijā un konstatēja, ka tur ir visādi Šostakoviči, kas māca modernistu mūziku. Un neko no tautiskuma, šī melodiskuma. Rezultātā, vēršoties pret formālistiem, tika apvienotas rūpes par finansēm ar ideoloģiskiem apsvērumiem. Tātad šeit ir gan ekonomiskais aspekts, gan aizkaitinājums par nesaprotamo mūziku. Bet pamatā, protams, doma, ka mēs maksājam jums naudu, bet jūs nedodat rezultātu. Nav pozitīvisma. Pēc vēršanās pret mūziķiem sākās kampaņa pret Gerasimovu. Avīzes sāka rakstīt gan pret sociālistisko naturālismu, gan pret formālismu tēlotājmākslā.Vai tad sociālistiskais naturālisms un formālisms nebija pretēji virzieni? Tieši tur tas paradokss, ka kompartija katram gadījumam nostājās pret abiem diviem. Mērķis bija nomest Gerasimovu. Mēs viņam dodam naudu, ir skulptūras un gleznas, bet rezultāta nav — tauta joprojām slikti strādā. Jautājums, ko gribēt mūzikā un tēlotājmākslā, socreālismā tā arī netika atrisināts. Bet bija taču arī radikālie avangardisti, kas vēlējās sagraut iepriekšējo? Tas ir jāskatās hronoloģiski, nevajag jaukt laikus — es rakstu par laiku pēc šiem avangardistiem. Protams, bija izcils avangards tēlotājmākslā. Arī mūzikā. 20.gadi — Burjē, Roslovecs, Mosolovs, tas pats Šabarins, izcila mūzika līdz kādam 1928.—1929.gadam, kad sāka izsīkt avangardiskais strāvojums. Pat iekams Staļins bija kļuvis par diktatoru. Klausoties viņu mūziku, lasot viņu memuārus, domāju, ka viņi paši sevi izsmēla un, pieļauju, — arī baidījās, ka publika tomēr nesaprata un neuztvēra to mūziku. Mākslinieki grib, lai viņu māksla nonāk līdz publikai. Ja publika to nepieņem, viņi sāk sevi izvērtēt. Vēlāk mūzikā šis modernisms gan saglabājās ar Prokofjevu, Šostakoviču, Krasnovski. Dažiem tas iet mazumā, bet tomēr ir izcili komponisti. To nevar teikt par tēlotājmāksliniekiem, jo viņiem vajag daudz naudas. Tur avangards vairāk sāka attīstīties pēc Staļina nāves, taču pastāvēja arī Staļina laikā. Šie mākslinieki, kuri nepiekrita reālistiskajam virzienam, radīja darbus tirgum.Kā modernisma individuālisms gāja kopā ar padomju priekšstatiem par mākslu, kas kalpo šķirai? Jūs runājat kā kompartijas ideoloģiskais sekretārs. Protams, ka tas ir individuālistisks, un to modernismā komunisti tieši saskatīja, ka indivīds atraujas no kolektīva, ka tas nedala līdzīgas vērtības ar pārējo sabiedrību. Modernisms parādās kā reakcija uz Pirmo pasaules karu, tā ir atbilde Dostojevskim uz viņa apgalvojumu, ka māksla glābs pasauli. Tas ataino pasaules kroplumu. Tas domāts izsmalcinātiem intelektuāļiem. Bet padomju kultūra orientējās uz masu klausītāju, pretēji Helēnai Demakovai, kura ar koncertzāli grib izklaidēt ārzemniekus, kuri braukšot uz Rīgu. Padomju cilvēku vajadzēja ievilināt mākslā, organizēt viņu brīvo laiku un izspiest naudu. Un modernisms nebija iespējams, varbūt arī tāpēc, ka vēl pastāvēja boļševistiskais apgaismības revolucionārais ideālisms, kurš pēc Otrā pasaules kara sāka izgaist. Acīmredzot kara laikā krievu karavīrs ir pabijis Berlīnē, redzējis Rietumu pasauli, viņš bija uzvarētājs, nevis Staļins, viņa pašcieņa ir palielinājusies, piecietis diezgan un tagad grib rezultātus. Baudīt dzīvi tāpat kā fašistiskajā Vācijā. Tāpēc viņš sāka apšaubīt boļševiku ideālus, parādās modernistiskie kroplās pasaules tēlojumi, trauksme, traģisma intonācijas mūzikā, kas apšauba apgaismības laika postulēto progresu. Bailes, šaubas, ko mēs dzirdam, piemēram, Šostakoviča darbos.Bet ja gribēja atainot padomju realitāti, vajadzēja arī atskaņot, piemēram, industriālās skaņas, ne vien skaistas melodijas. Kā varēja atrisināt šo pretrunu? Nu negāja tas kopā, netika atrisināts. Gan mūzikā, gan tēlotājmākslā meklēja skaidros kodus, lai noteikta krāsa, gamma, tonalitāte apzīmētu kaut ko atbilstošu. Tev tur jādzird vai nu revolucionārās skaņas, vai mātes dziedātā šūpuļdziesma bērnam. Taču, kad pielieto šīs analoģijas no industriālās pasaules, piemēram, kā Mosolovs savā Rūpnīcā, tas izklausās ausij griezīgi. Bet kad tu sadzirdēsi, kā Ludmila Zikina dzied šūpuļdziesmu, tu atplauksi, jo to tev dziedājusi māte. Un te tas problemātiskais individuālisms arī parādās, katrs var sadzirdēt kaut ko savu. Analizējot, piemēram, Šostakoviča Desmito simfoniju, kas ir veltīta Staļinam, atrodam citātus no citiem skaņdarbiem, kas liek sākotnējo vēstījumu uztvert pretēji. Tur dzirdam fragmentus no viņa paša agrāk sarakstīta Puškina cikla. Puškins — antitotalitārs dzejnieks, respektīvi — rodas atsauksme uz Staļina despotisko varu. Šajā gadījumā interpretam ir taisnība, tas nav svarīgi, vai Šostakovičs to ielika apzināti vai neapzināti. Mēs to dzirdam un ar to pietiek. Kāds bija melodiskuma nolūks padomju mūzikā? Tas vispirms ir kaut kas pazīstams — zemnieku dziedāšana, mātes balss. Ņemot vērā, ka padomju varai bija negatīva attieksme pret ziņģēm un šlāgeriem, kā tad varēja būt pozitīva attieksme pret citām tautiskām melodijām? Tur nav loģikas. Ja ir kāda nosacīta "Demakova", kas sadala naudu, un es to naudu gribu un konkurentu ir daudz, tad kā es to naudu dabūšu? Mēģināšu pielīst, izpētīšu gaumi. Personīgās simpātijas bija izšķirošas. Sociālistiskais reālisms nav par formu vai saturu, tas izvērsās par attiecībām starp naudas devēju un ņēmēju. Vai tad nepastāvēja padomju kultūras politika? Jūs minat, ka svarīgs bija vēstījums, atsaucoties uz Staļinu, rakstāt, ka būtisks padomju mūzikā bija humānisms. Viņi savu kultūrpolitiku nespēja teorētiski un loģiski formulēt, jo tas nav iespējams. Tāpēc priekšplānā izvirzījās ekonomika un savstarpējās attiecības. Staļins, neapmierināts ar Ukrainas kompartijas rīcību rietumu apgabalu sovjetizācijas procesā, sāka kampaņu pret inteliģenci. Tas bija signāls ne jau pret mākslu, bet pret Ukrainas Centrālkomiteju, ka, lūk, jūsu lauciņā ir nekārtības. Arvīds Pelše to uztvēra kā signālu rīkoties par mākslas tīrību Latvijā. Viņš to izmantoja savos politiskajos nolūkos pret Vili Lāci, ierosinot kampaņu pret viņa romānu Uz jauno krastu. Pelšem tur bija pilnīga taisnība. No socreālisma viedokļa Uz jauno krastu bija nepārliecinošs. Bet ne jau Pelše izlems premjera Lāča likteni, to Staļins izlems, tāpēc šī Latvijā sāktā kritika tika Maskavā noraidīta un Lācis vēl dabūja Staļina prēmiju. Bet Pelše dabūja publiski nožēlot un taisnoties. Te nav jautājums par mākslu, te ir jautājums par cilvēku attieksmi, jautājums par koncertzāli, par to, kura aģentūra iegūst sešus miljonus. Jūs mināt, ka padomju un postpadomju mākslā ir noslāņojusies pretruna starp divām kategorijām — platonisma un aristotelisma? Aristoteliskā, uz katarsi vērstā estētika, līdz Austrumeiropai nonāca ļoti vēlu. Pateicoties Bizantijai un pareizticībai, šajā pusē izplatītāks bija platonisms. Arī latviešu kultūrā apstiprinās tēze, ka māksla ir realitātes nospiedums. Rietumos māksla ir izklaide vai pamācība. Bet šeit māksliniekam skatās mutē, ko viņš runā. Jo īsto Dieva doto valodu, ko mēs esam pazaudējuši, zina tikai mākslinieks. Jūs citējat Jevtušenko vārdus, ka Krievijā dzejnieks nekad nav tikai dzejnieks. Tas nozīmē, ka viņš labāk izprot pasauli, spēj par to paust citiem cilvēkiem. Viņam ir sociālā misija. Tā ir visa divu gadsimtu ilgā krievu mākslas tradīcija, kas ir nākusi no muižniecības, kas dīkdienībā varēja ar to diendienā nodarboties, novērtēt estētisko, turēt latiņu augsti, nodot tālāk tautai. Cik lielā mērā šis uzstādījums ir aktuāls tagad? Es savu grāmatu uzrakstīju jau pirms diviem gadiem. Esmu mainījis savu teorētisko uzstādījumu. Populārajai mūzikai, rokam Padomju Savienībā bija emancipējošs potenciāls, savukārt tagad masu kultūrai Krievijā piemīt paverdzinošais aspekts. Savukārt augstā kultūra, klasiskā mūzika paliek pie savām prasībām pēc valsts garantijām, subsīdijām, mākslinieki principā paši atsakās no sava brīvdomātāja, izaicinātāja statusa. Nevar piekrist, ka māksla glābs pasauli, kā to pauda Dostojevskis. Un tā ir tā frāze, uz kuru arī balstās mūsu kultūras izpratne. Un kā ar subkultūrām? Nav ne vella nekāds sociālais potenciāls. Vismaz šodienas Krievijā viņi vienkārši grib atšķirties atšķiršanās pēc. Bet vai tad mākslai jābūt sociālajam potenciālam? Nē, par to es arī rakstu, ka nav jābūt. Ka nevajag mākslai pierakstīt misionāra lomu un saskatīt jebkurās tās izpausmēs sociālus izaicinājumus. Padomju mūzikai jūs piedēvējat ekonomiskās funkcijas. Ko domājat par tā dēvētajām radošajām industrijām mūsdienās? Tas ir nākamais posms, mazliet augstāks līmenis, ir notikusi komunikācijas kanālu attīstība. Tātad padomju mākslai tirgus aspekti nekad nebija otršķirīgi? Padomju kultūra bija cīņa starp Centrālo komiteju — ideoloģiju — un Ministru kabinetu — ekonomiku. Tāpēc ir šī saraustītā, nekonsekventā kultūras politika ar mainīgiem rezultātiem — te uzspiež uz ideoloģiju un pēc tam saprot, ka cilvēki to negrib skatīties, te spiež uz kaut ko komerciālāku.Jūs minat, ka reiz tika izveidots mīts par latviešiem kā teātri mīlošu tautu. Vai tas ir mīts, kas kļuva par īstenību? Latviešu valodas teorija neatzīst interpretāciju. Latvieši uzskata, ka mākslinieks nāk ar vēstījumu, tāpēc žurnālistiem ir šis stulbais jautājums — ko jūs gribējāt pateikt ar savu darbu? Tas, ko tu izlasīji, tas ir pateikts. Mākslinieka atbildība tur beidzas. Interpretācijas brīvība. Latvieši no tās baidās. Esejā jāraksta tikai atzītā interpretācija par Lāčplēsi vai Indrāniem. Pavērojiet, kā cilvēki uzvedas pēc izrādes: nu, kā jums patika? Cilvēki baidās paši interpretēt. Kad pārcēlos no Siguldas uz Rīgu un sāku mācības, es regulāri apmeklēju teātrus, domādams, ka tā es kļūstu inteliģents cilvēks. Es nekā nevarēju saprast. Reiz, migdams ciet pēc pirmā cēliena, sapratu, ka varu taču aiziet, bet pirms tam tas nebija ienācis prātā, baidījos, ka citi pamanīs, ka es nesaprotu un nenovērtēju mākslu. Iespējams, šo latviešu filoloģisko mākslas kritikas tradīciju negatīvi ietekmējusi arī nebrīves izjūta — te vāciešu, te krievu okupanti. Šeit kritiķi skatās uz teksta uzbūvi, bet baidās interpretēt no sociālā viedokļa, jo var būt politiskas sekas. Varas taču mainās, kā nekā... Jūs rakstāt, ka pret latviešu mūziku padomju laikā tika vērsta kritika, ka tā ir pārāk drūma un reizē liriska. Uzbrukums bija no divām pusēm — Hačaturjana, kurš bija modernists un eksperimentētājs. Viņš pārmeta tautiskās tradīcijas recitēšanu. Kompartija savukārt kritizēja par gaudenumu, par to, ka vajag riktīgas krievu masu dziesmas. Latviešu mūzika, gaudena, paklusa esot, cenšas kaut kādu smeldzi izteikt, nevis aicinājumu uz sociālistiskā darba sasniegumiem. Vai šī padomju politika vai tieši pretēji — tās trūkums — ir atstājusi kādu iespaidu uz latviešu mūsdienu mūziku? Par mūziku es nezinu. Bet kultūrpolitikas ziņā — jā. Kultūra tiek integrēta valsts vajadzībās. Un valsts vajadzības ir ārējā tēla veidošana, kas savukārt izriet no jaunlatviešiem, kas nāciju definēja caur kultūru. Lai līdzinātos vāciešiem, jābūt savai operai, savam eposam. Tāpēc mums vajag bibliotēku — ne tāpēc, lai cilvēki tur mācītos, bet tāpēc, ka katrā cienīgā galvaspilsētā ir sava nacionālā bibliotēka. Ja krieviem prestiža simboli bija kosmoss un balets, tad latviešiem šis prestiža simbols ir Nacionālā opera, nevis, teiksim, jaunās tehnoloģijas. Tas aiziet tādās galējībās, ka mākslas darbinieki nesaprot, ka viņus faktiski aicina apkalpot baronus. Latvijā ir kultūras darbinieku pārprodukcija, kuri neprot strādāt tirgū un būt neatkarīgi, bet prasa, lai viņus dotē valsts. Tāpēc mūsu kultūras politika vērsta uz to pašu, ko padomju kultūras politika — iekārtot darbā, apmierināt potenciālos nemierniekus, jo viņi ir gudrāki un izglītotāki un var sacelties pret šo iekārtu. Kādā virzienā kultūrai vajadzētu iet? Vispirms vajadzīga kritika, nesaudzīgi kritizēt. Tad augt šīs kritikas ietekmē. Pie mums nav pieļaujamas interpretācijas. Ja žurnālists man jautā, ko es domāju par šo gleznu, ja vairāk tiek domāts par to, cik smuki izskatās koncertu vai izstāžu zāle, kādas tur tapetes, kāda grīda, tad tas ir mietpilsonisms. Tas nāk no tā, ka mēs pārspīlējām kultūras misijas aspektu. Mākslinieks var iet visādus ceļus — mēģināt uzturēt ētisko līmeni sabiedrībā, vai arī par to nedomāt un radīt semiotiski interesantus darbus, vai arī apzināties, ka valsts viņu ar grantiem uzpērk, ka vairs nevari palaist muti un uzskatīt sevi par gara nesēju. *** Sergejs Kruks Rīgas Stradiņa universitātes asociētais profesors. Absolvējis Latvijas Valsts universitātes žurnālistikas nodaļu. Strādājis Latvijas Radio krievu redakcijā, pēc tam pievērsies akadēmiskajai darbībai. Oslo universitātē ieguvis filozofijas maģistra grādu, doktorantūrā Sorbonnā aizstāvējis doktora disertāciju informācijas un komunikācijas zinātnēs.