Sievietes acīm

aizņem teksta angļu versija), toties ar bagātu fotomateriālu ilustrēto un glīti izdoto albumveida grāmatu ar deklaratīvu nosaukumu Es varu tikai mīlēt... ir interesanti, uzjautrinoši un pamācoši jau no pirmās lappuses, nē, pat no vāka, jo tas taču ar pieticīgo virsrakstu "tikai mīlēt" un zīmīgo kadru no Purva bridēja, kurā Vijas Artmanes apskaidroti daiļā Kristīne saudzīgi tur Ulda Pūcīša Edgara galvu, šķietami konceptuāli noliedz pašu grāmatas jēgas vēstījumu — ka sievietei ir/vajadzētu būt daudz plašākam "pielietojuma laukam" par mīlestību. Tādēļ droši var teikt, ka savu pirmo izvirzīto uzdevumu — "iekustināt snaudošo Latvijas kino teorētisko domu" (10.lpp.) — autore sasniegs. Jo, lai gan grāmatu nevar uztvert nopietni kā zinātnisku pētījumu nedz pasaules kino, nedz feminisma kustības ideoloģisko apjēgumu kontekstā, teksts piesaista ar oriģināliem un trāpīgiem sociāliem vērojumiem. Sociālie vērojumi Minēšu vien divus: konkrēta aktiera (profesionāļa un cilvēka) kā sociāla tipāža un kultūras tēla/fantoma dramatiska saplūsme mediālā (pašreizējā) laikmeta kolektīvajā apziņā, ko autore spoži ilustrē ar Rēzijas Kalniņas tēloto lomu un privātās dzīves plašpieejamības piemēru, un tas Latvijas publiskajā telpā korektā, tomēr būtībā tik nežēlīgā veidā tiek izdarīts pirmo reizi. Un otrs, citējot I.Pērkoni, arī skar mūsdienas: "maskulīnais seksisms Latvijas sociālajā vidē un mākslinieciskajos tekstos ir novedis pie tā, ka tradicionālais Subjekts, respektīvi, Vīrietis, ir zaudējis pašanalīzes un pašrefleksijas spēju un vairs nav definējams. Sieviete joprojām atrodas ārpus normas, taču pati norma vairs nepastāv" — tik elegants un kategorisks "dzimumu studiju" secinājums prasīt prasās pēc diskusijas. Pretēji Pērkonei, piemēram, esmu pārliecināts, ka Latvija vairs neatpaliek no pārējās pasaules tieši dzimumu ambivalences, nevis "šķiriski definētas" diferences ziņā, tāpat kā man šķiet, ka Latvijā valda nevis maskulīnais, bet femīnais seksisms — pavērojiet, kādu ietekmi uz dzimumu līdztiesību atstāj sieviešu žurnālīšu un uniseksa dzīves standartu, dzeltenās preses, "spārnoto ieliktnīšu" un citas intīmās kosmētikas reklāmas katastrofālais terors masu medijos — tas ir likvidējis tradicionālos dzimumu uztveres standartus ne mazākā mērā kā bābiskā politiskā vide, kurā zeļ intrigantisms, favorītisms un protekcionisms — parādības, kas vairāk raksturo publisko namu, kur "pērkamo miesu" lomās nu ir amati, slepeni banku konti un partiju balsis. Cita lieta, ka māksla par šīm parādībām nereflektē. Laiks pret indivīdu Simptomātiski, ka autore tekstā spēlfilmu (movies) apzīmēšanai lieto vārdu "aktierfilmas" (padomju laikos tās sauca arī par mākslas filmām), kaut arī jau labu laiku pastāv nerakstīta teorētiķu terminoloģiska vienošanās nedokumentālus kinodarbus grupēt animācijā un spēles kino (aktierfilmas — tās, kuras taisa aktieri?). Aktierfilmas I.Pērkonei šķiet ērtākas, jo autore taču fokusējas uz sievietes tēlu, ko filmā visuzskatāmāk reprezentē aktrises, kaut arī filmas tēlveides ideoloģija, manuprāt, tomēr galvenokārt atkarīga no režisora un/vai scenārista. Taču kategoriski nevaru atbalstīt autores norādi "varētu teikt, ka liela daļa no izraudzītajām filmām savulaik uzskatītas par viduvējiem vai pat vājiem darbiem. Esmu pārliecināta, ka kultūras vēsturē šādas filmas pakāpeniski kļūst arvien vērtīgākas (viduvējas un vājas filmas? — N.N.), jo tajās dominē nevis izcils indivīds — mākslinieks, bet gan Laiks." Ar šādu ačgārnu teorētisku uzstādījumu notiek nenovēršama tēmas formalizēšana — resp., autorei jēgpilnākas pašas teoriju ilustrēšanai kļūst, rupji runājot, sliktas, bieži vien konjunktūras diktētas filmas par strādniecēm un kolhozniecēm, nevis mākslinieciski augstvērtīgas kāda režisora — mākslinieka refleksijas par laikmetu. Starp citu, šo ačgārnību grāmatā jūt — piemēram, visai fragmentāri raksturojot Līgas Liepiņas daiļradi, kurā netrūkst būtisku sieviešu — zīmju lomu, ne ar vārdu nav minēts neviennozīmīgais, es teiktu, neapzināta feministiska protesta inspirētais Bellas tēls Rolanda Kalniņa filmā Četri balti krekli, taču — kas vēl bēdīgāk — tieši R.Kalniņš ir režisors, kura filmās delikāti un daudzveidīgi atklāta tieši sieviešu pasaule. Taču grāmatas autore režisora personībai lielu nozīmi nepiešķir — nevērtīgi taču Laika kontekstā. Līdzīgi notiek ar Unu Celmu — režisori, kura piedāvājusi vispretrunīgākos, pat antifeministiskus kinoopusus — var jau konceptuāli visā grāmatā censties izvairīties no režisoru uzvārdu piesaukšanas, tomēr U.Celmas gadījumā (turklāt, aprakstot R.Kalniņas lomas, detalizētāk analizējot trīs viņas filmas!) ir nozīme ne tikai režisora vārdam, bet arī dzimumam (jeb dzimtei, kā, neveikli tulkojot gender studies, lieto I.Pērkone; tās tomēr būs dzimumu studijas, nevis lingvistisko dzimšu definīcijas).Pietrūkst konteksta Lai arī grāmatā netiek mēģināts aprakstīt feminismu kā nozīmīgu kustību Rietumu kultūrā, konteksta izjūtai tekstā derēja kaut nedaudz, bet pieskarties tādu pasaules kinematogrāfa zīmes figūru — sieviešu daiļradei kā L.Rīfenštāles, L.Kavani, A.Vardas, K.Breijā, M.Mesārošas, D.Doriē, K. Muratovas, L.Šepitjko, R.Ļitvinovas filmām, kaut vai lai iezīmētu tendenci (un nebūtu lieki atgādināt par Latvijas sieviešu — kinorežisoru eksistenci: A.Neretniece, Dz.Ritenberga, L.Žurgina, V.Beinerte, L.Ločmele, L.Pakalniņa...) Tad, lasot tekstu, nerastos neveiklības sajūta par femme fatale/liktenīgo sievieti kā vienīgo "formālo" atribūtu, ko dzimumu studiju kontekstā ienesa film noir žanrs, lai gan tas būtībā apvērsa kājām gaisā Holivudas tradicionālos sociālo un dzimumu lomu priekšstatus. Padomju kino noplicinot tikai līdz partijisku klišeju un ideoloģijas līmenim, neatsaucoties uz tādām "feminisma provokācijām" kā filmas Komisāre vai Gadījums ar Asju Kļačinu, nebūtu jāizdara aplami secinājumi par visa padomju kino kā sievietes — sociāla monstra dominanti. Un te atkal jāpieskaras kinozinātnieces, manuprāt, aplamajam teorētiskajam uzskatam, ka mākslu kā precīzāko Laika (autore lieto lielo burtu) rādītāju rada tipiskākie, vidējstatistiskie jeb meinstrīma darbi. Vēl trakāk — tipiskais nogalina mākslu, oriģinalitāti, līdz ar to I.Pērkone neviļus (jo nezinu, cik tas profesorei sanācis apzināti, ceru, ka ne) propagandē viduvējību, "masveida produkciju", kino kā tēlu industriju, nevis mākslas formu. Kaut arī, jāatzīst, atsevišķu filmu tēlveides analīze priecē — interesanti taču ir lasīt, kāpēc Rainis ir pasīvs un sievišķā pirmsākuma (autorei burtiski — sievišķīgi atkarīgs) reprezentants filmā Rainis (tikai tāpēc, ka viņš kadrā sēž), kāpēc padomju kino vairās no kailu vīriešu demonstrēšanas ekrānā, kāpēc alkoholisms un vientuļo māšu problēmas dominē padomju laika Latvijas kino. Tomēr autorei der atcerēties, ka vārdam "naratīvs", latviski — stāstījums — izšķir divas — sižetveidojošo (kas?) un fabulisko (kāpēc?) komponenti, tādēļ būtu vēlams, analizējot filmas struktūru un/vai tēlus, tomēr tās abas nejaukt. Citādi lasītājam no metodoloģiskās putras var sareibt galva un tas var neizšķirt, kur konfrontācijas struktūra kļūst par mācekļa struktūru un kāds vispārzināmajiem Bordvela dramaturģijas veidošanas principiem sakars ar sievietes tēlu latviešu filmās. Šķiet, ka arī autore nevar īsti izlemt, kā tad analizēt sievietes tēlu — kā estētisku, ētisku, semiotisku, arhetipisku vai dzimumu studiju kanonam atbilstošu, "tikai" psihoseksuālu būtni. Vismaz grāmatā atrodamas šķipsnas no visām šīm sievietes tēla hipostāzēm uz ekrāna. Viens metodoloģisks instrumentārijs netiek lietots, tādēļ teksts ir laba līmeņa eseja vai žurnālistika, taču ne zinātnisks pētījums. Visbeidzot, rūpīgi izlasot grāmatu, man tā arī nekļuva skaidrs, kādēļ akurāt "inscenētajās filmās ar aktieru līdzdalību ir visskaidrāk saskatāma dzimte kā mākslinieciska un ideoloģiska konstrukcija" (11.lpp.)? Vīriešu "dzimte" kā mākslinieciska konstrukcija — nu, kaut ko tādu es tiešām gribētu ieraudzīt dabā... Bet varbūt labāk, lai tā "snaudošā Latvijas kino teorētiskā doma" vēl pačuč zīdaiņa miegā?