) Otrkārt, autore zinātniskajā apritē ienes jaunus materiālus: grāmatā citēti viņas izrāžu Pilna Māras istabiņa, Bastards, Mežs mēģinājumu pieraksti, kā arī materiāli no Rakstniecības, teātra un mūzikas muzeja fondiem un Latvijas Valsts arhīva - teātra mākslinieciskās padomes sēžu protokoli un aktieru atmiņas. Treškārt, S. Geikina pirmoreiz pēc būtības uzrakstījusi par Jaunatnes teātra darbu pēckara gados. Tādējādi vismaz viena teātra apskatā lauzta ar Latviešu padomju teātra vēstures 1. sējumu (1973) iedibinātā apšaubāmā tradīcija, no kuras nav spējis atbrīvoties pat 2010. gada izdevums Latviešu teātris no pirmsākumiem līdz mūsdienām - noklusēt (vispār nepieminēt) vai notušēt (skatīt vienīgi formālajā aspektā) tos latviešu teātra uzvedumus, kuri ir kliedzoši kolaboracionisma apliecinājumi ar padomju režīmu. (Vienīgais principiālais izņēmums šai ziņā ir Ievas Strukas 2009. gada grāmata Aiz priekškara.) Tā, piemēram, Silvija Geikina, rakstot par A. Sakses kolhozu himnas Pret kalnu iestudējumu (1951), veiksmīgi atklāj, cik liela mēroga meli par reālo Latvijas dzīvi skanēja no skatuves, cik nozīmīga loma jaunatnes prātu ideoloģiskajā duļķošanā bija Jaunatnes teātrim. (Žēl, ka autore tikai pieminējusi otru to gadu spilgtāko sovetiskās dižmelošanas gadījumu - A. Fadejeva Jaunās gvardes uzvedumu.)
Izaugusi paaudze, kas nezina
1992. gadā likvidētais Jaunatnes teātris kā zinātniskās pētniecības objekts tieši pašlaik varētu būt pat ļoti aktuāls: izaugusi jauna teatrāļu - spēlētāju un skatītāju - paaudze, kura par to dienu notikumiem neko nezina; sakarā ar Ādolfa Šapiro ierašanos Rīgā saņemt Triju Zvaigžņu ordeni un balvu par mūža ieguldījumu skatuves mākslā (ļoti vēlīna, lai arī taisnīga godināšana) intervijas ar izraidīto režisoru publicēja vai ikkatrs preses izdevums, un tajās gruzdēja joprojām sāpīgs pāridarījums... Tiesa, Guna Zeltiņa grāmatā Teātra režija Baltijā (2006) ir pamatīgi izanalizējusi Ā. Šapiro veikumu, arī teātra slēgšanas drāmu, bet visas šī teātra vēstures tur tiešām nav. (S. Geikina gan pētījumu ignorē.)
Man patīk, ka Silvijas Geikinas viedoklis par Jaunatnes teātra dabu un tā režisoriem ir konsekvents, pat ja citi teātra speciālisti, es tai skaitā, domā pilnīgi pretēji. Grāmatas sarkanais pavediens, kurš simboliski pieteikts jau uz grāmatas vāka ar Pāvela Homska izrādes Emīls un Berlīnes zēni (1957) foto, ir uzskats, ka ideālais jaunatnes teātris ir pedagoģisks (lasi - didaktisks) teātris pusaudžiem un bērniem. Šo koncepciju pārliecinoši realizējuši režisori Pāvels Homskis un Nikolajs Šeiko, tāpēc viņiem tiek veltīti viskvēlākie atzinības vārdi (P. Homska Leģenda par Pūcesspieģeli, piemēram, «suģestē», ir «režijas meistardarbs»). Bet, sākot ar 60. gadu vidu, kad sāk iestudēt Ā. Šapiro, nemanīti, bet neapšaubāmi tiek likts fundaments teātra kraham - tas kļūst par teātri pieaugušajiem, kur, pēc autores atzinuma, «izrāžu skatīšanās arvien sagādājusi garīgu un emocionālu piepūli», kur «Šapiro veidotie klasikas inscenējumi .. lielākoties bija askētiski un racionāli, vairāk ar prātu, nevis ar jūtām veidoti». Protams, var paironizēt par neveiklo izteiksmi (diez kāds izskatās uzvedums, kurš veidots bez prāta?), taču galvenais, ka autorei precīzi izdevies formulēt sava ideālā teātra konceptu: tā ir māksla, kas neprasa domāt, kas iedarbojas (vienīgi) uz emocijām, tātad ir afektīva.
Arhaisks stils
Diemžēl veids (metodoloģija, stils, leksika), kādā S. Geikina uzrakstījusi savu grāmatu, nekādai domu apmaiņai nav pakļaujams, tik arhaisks tas ir, radot jautājumu, kad grāmata tapusi. (Plašāk neizteikšos par tādiem būtiskiem trūkumiem kā autores nespēja: a) atšķirt lugas un izrādes saturu, b) konstatēt, kuri ir nozīmīgākie uzvedumi, c) definēt režisoru specifiku, d) atklāt teātra kā mākslas, nevis audzināšanas tribīnes būtību, e) radīt priekšstatu par Jaunatnes teātri Latvijas (vai plašākā) skatuves mākslas kontekstā...) Izņemot pēckara gadus, kas neapšaubāmi apcerēti Latvijas neatkarības laikā, rodas iespaids, ka darbs pamatā radies padomju periodā, - tā vedina domāt tam laikam raksturīgā oficiālā teātra izpratne un rakstības stils, no kura gan talantīgākie kritiķi centās vairīties arī tad. Piemēram: «Iepazīstot Insarova būtību, kurš deg alkās ziedot sevi dzimtenes labā, cīnīties pret apspiedējiem, Jeļenā pamodās mīlestība»; «Režisori .. un aktieri centās atklāt .. tautas cīņu pret apspiedējiem ..»; «Viktora Pļuta Gļebs Kosmačovs .. bija sava laikmeta radīts, ar sakāpināto atbildības izjūtu par visu, kas notiek pašreiz, un par visu, kas notiks nākotnē» (izcēlums mans - S. R.). Šādos un līdzīgos izteicienos bez sociālistiskā reālisma estētikai obligātās mākslas ideoloģizācijas izpaužas arī vārda devalvācija. Vārds pārstāj būt domas, kuras nav, izteicējs, tas transformējas par dekoratīvu zīmi, vietas aizņēmēju papīra lapā, radot arī galēji absurdus apgalvojumus. Kā, sakiet, kāds, izņemot Radītāju, var atbildēt par visu, kas notiks nākotnē? Citviet S. Geikina raksta: «Zane bija gudra, maiga un nelaimīga jaunava..» Un: «Agafja Tihonovna bija skaista, pārāk godkārīga un pamuļķa sieviete..» Ja starp vārdiem «jaunava» un «sieviete» autore justu atšķirību, tad taču visdrīzāk tos būtu pamats lietot pilnīgi otrādi...
S. Geikinas sacerējuma pirmais teikums, kas kalpo kā kamertonis visam darbam, ir šāds: «Jaunatnes teātris dibināts 1940. gadā. Kad 1992. gadā Latvijas Kultūras ministrija šo teātri likvidēja, lai tā vietā radītu Jauno Rīgas teātri, ne viens vien izteica atziņu, ka tā ir likumsakarīga rīcība, jo Jaunatnes teātrim kā padomju varas lolojumam jābeidz pastāvēt līdz ar padomju varas likvidāciju.» Šis paziņojums rada vismaz divus jautājumus. Pirmais. Kāpēc nav vārdā saukti šie «ne viens vien» un konkrēti citēti, jo es pirmoreiz dzirdu šādu viedokli? Otrais. Kāpēc autore raksta nepatiesību? Jaunatnes teātris netika likvidēts, lai tā vietā radītu Jauno Rīgas teātri.