Kopš 2010. gada septembra flāms Žerārs Mortjē ir Madrides Karaliskās operas Teatro Real mākslinieciskais vadītājs. Viņš ir pārliecināts, ka teātrim ir jābūt laikmetīgam un opera ir izteikti politiska mākslas forma. Madridē, tāpat kā citās pilsētās, kurās viņš ir strādājis, Žerārs Mortjē aktīvi un drosmīgi cenšas izkustināt konservatīvos skatītājus un piesaistīt jaunus, piedāvājot muzikāli augstvērtīgas izrādes, kuras iestudē labākie režisori - Roberts Vilsons, apvienība La Fura dels Baus, Pīters Sellars, Dmitrijs Čerņakovs, Kristofs Martālers, Kšištofs Varļikovskis, Mihaels Haneke, Roberts Karsens un citi. Žerāra Mortjē vadībā Teatro Real kļūst par svarīgu pieturpunktu pasaules opermākslas kartē.
«Tā ir vecmodīga pieeja jaundarbu radīšanai operā - ak, mēs paņemsim labu grāmatu, uzrakstīsim libretu un palūgsim komponistam sacerēt mūziku. Ieskatoties operas vēsturē, mēs redzam, cik ļoti mainīgs ir šis žanrs. Monteverdi, Mocarts un Vāgners pārstāvēja trīs pilnīgi dažādus veidus un priekšstatus par to, kā radīt operu. Mūsdienās ir jāeksperimentē ar jaundarbu formu,» saka Žerārs Mortjē. Šāds eksperiments ir Roberta Vilsona iestudētā opera Marinas Abramovičas dzīve un nāve, kurā savienojas vizuālā māksla, mūsdienu mūzika un performance. Mūsu intervija ar Žerāru Mortjē notika pēc šā uzveduma pirmizrādes Madridē.
Kādi vēl ir jaundarbu tapšanas ceļi?
Jau eksistējošu mūziku var izmantot jaunās kombinācijās - kā mēs to esam izdarījuši režisora un horeogrāfa Alēna Platela operas un baleta izrādē C(h)oeurs/Kori un sirdis, kurā skan koru dziedājumi un prelūdijas no Verdi un Vāgnera operām. Šiem opusiem piemīt liels politiskais spēks, kuru mēs arī vēlējāmies akcentēt, - mūzika tika komponēta laikā, kad Eiropā veidojās nacionālās valstis, tas bija ļoti moderns vēstures pagrieziens, kas iezīmēja pāreju no feodālisma uz jaunu iekārtu. Šāda dramaturģiska refleksija mums ļauj no jauna interpretēt šīs mūzikas, šo koru dziedājumu izteikti politisko spēku.
Man patīk mūsdienu komponisti, man patīk Parīzē dzīvojošās somu komponistes Kaijas Sāriaho operas, taču operas nākotne paredz arī to, ka mums visu laiku no jauna ir jāinterpretē jau eksistējošas operas, ar jaunu dramaturģisku pieeju.
2013. gada janvārī uz Teatro Real skatuves notiks Voltam Disnejam veltītās Filipa Glāsa operas Ideālais amerikānis/The Perfect American pasaules pirmizrāde. Pastāstiet, lūdzu, par šo projektu.
Volts Disnejs ir ļoti piemērota personība, par kuru var stāstīt uz operas teātra skatuves. Par Mikipeli zina daudz vairāk cilvēku nekā par Jēzu Kristu. Disnejs bija ārkārtīgi svarīga parādība, tajā pašā laikā viņš bija nožēlojams, dvēselē nabadzīgs cilvēks. Viņš pats nav radījis nevienu no saviem populārajiem tēliem - tos visus izdomāja viņa palīgi. Disnejam bija ideja un vīzija, taču viņa idejas realizēja citi cilvēki. Pat viņa autogrāfu, kas kļuvis par Disneja studijas logotipu, uzzīmēja cits mākslinieks, un Disnejs pēc tam zināmu laiku mācījās to atveidot, imitēt. Viņš bija rasists un atļāvās rīkoties politnekorekti. Volta Disneja sapņu fabrikā zīmēt bija atļauts tikai vīriešiem, sievietes drīkstēja tikai krāsot skices. Viņa dzīves pieredze un uzskati krasi kontrastēja ar to ideālo, laimīgo pasauli, kuru mēģināja uzburt Disneja studijas filmas.
Disnejs spēcīgi ietekmējis gan mūsdienu patērētājsabiedrību, gan XX un XXI gadsimta bērnu apziņu un psiholoģiju - veidu, kā viņi redz, uztver un domā par dzīvniekiem. Ja bērni runā par pīli, viņi, visticamāk, runā par Donaldu Daku, nevis par normālu pīli. Ja viņi domā par peli, viņi iedomājas Mikipeli.
Jūs esat teicis, ka visas operas uzskatāt par politiskiem darbi. Tas attiecas arī uz Ideālo amerikāni?
Jā, visas operas ir politiskas. Visas. Varbūt Gaetāno Doniceti Mīlas dzēriens nav tik politisks, taču arī tajā var saskatīt politiskas iezīmes. Pati operas daba ir politiska - tā nav politika dažādu partiju līmenī, bet tā allaž ir refleksija par sabiedrības stāvokli. Tāpēc man patīk iestudēt operu nevis kā izklaides pasākumu un varietē izrādi, bet tā, kā teātri saprata senie grieķi, - tā, lai pavēstītu skatītājiem par mūsu pasauli, tās problēmām, skaistumu un spriedzi, kurā mēs dzīvojam.
Kā jūs to cenšaties panākt?
Ja jūs zināt manu biogrāfiju, jūs varat analizēt, kā es to cenšos darīt. Tas ir mans pienākums, mans galvenais darbs. Kādas ir metodes? Pirmkārt - repertuāra veidošana. Bieži vien operas teātri piepilda savu afišu ar visu ko un strādā kā lielveikali: te ir nedaudz Mocarta, tālāk - Verdi un Vāgners. Man tas nepatīk. Es koncentrējos uz komponistiem un tēmām. Nākamās sezonas tēma būs vara, mēs piedāvāsim vairākas operas, kas skar šo tēmu, - Modesta Musorgska Boriss Godunovs, Džuzepes Verdi Makbets, Albana Berga Voceks, Luidži Dallapikolas Gūsteknis. Vēl mūsu uzmanības centrā būs Mocarts - Cosￃﾬ fan tutte, Dons Žuans un Burvju flauta. Aiznākamajā sezonā mums būs Rihards Vāgners - nākamajā sezonā Vāgnera visur būs daudz sakarā ar viņa 200 gadu jubileju un 130. nāves gadadienu. Man patīk šāda tematiska, koncentrēta pieeja repertuāra plānošanai, jo publikai nav jāiet uz operu kā uz restorānu, kurā ir pārāk liela ēdienkarte.
Otrkārt, es mēģinu atrast labus režisorus, kuri spēj uzvest tieši šim laikam atbilstošas izrādes. Es neesmu tik liels avangardists, kā dažiem šķiet. Es vispirms domāju par operas muzikālo kvalitāti. Diemžēl vairākums operu tika iestudētas ļoti buržuāziski un zaudēja savu pirmatnējo revolucionāro raksturu. Piemēram, Mocartu mēdz uzvest ļoti saldeni, bet Mocarts nemaz nav saldens! Viņš bija revolucionārs komponists, kurš savā laikā netika saprasts. Mums ir jāatgriežas pie Mocarta revolucionārā rakstura, kas mūsdienās ir tik aktuāls, kuru daudzi ir piemirsuši.
Verdi bieži vien tiek reducēts līdz dažām populārākajām melodijām, bet tā nav taisnība par šo komponistu. Verdi vienmēr komponējis mūziku, domājot par cilvēkiem, kuri ir sociālās un politiskās dzīves perifērijā. Verdi varoņi ir tie, pret kuriem cīnās populistiski un nacionālistiski noskaņotas partijas, jo viņi ir tumšādainie, ebreji, prostitūtas. Verdi aizstāv cilvēkus - atkritējus, autsaiderus. Šie fakti tiek bieži ignorēti, un es vēlos par tiem atgādināt. Es vēlos atgriezties pie tā politiskā spēka, kas bija raksturīgs izciliem komponistiem un viņu darbiem.
Šovasar mēs izrādām mūsdienu argentīniešu komponista Osvaldo Golihova operu Ainadamar par Federiko Garsiju Lorku. Spāņiem ir svarīgi atcerēties un domāt par savu vēsturi, par briesmīgo pilsoņu karu, kurā viņi nogalināja cits citu. Federiko Garsija Lorka bija viens no brīnišķīgākajiem šīs valsts talantiem, kuru iznīcināja Franko un viņa režīms. Par to ir jādomā, jo, teiksim, Vācija jau ir pārvērtējusi savu pagātni un kļuvusi par demokrātisku valsti. Teātris nenoliedzami ir politisks, tas stāsta cilvēkiem par viņu humāno stāvokli, taču tas nedrīkst viņiem uzbrukt. Teātris var palīdzēt, jo īpaši šajā laikā, kad mēs esam zaudējuši savas vērtības, kad visi ir nervozi un noraizējušies, kad visi ir aizmirsuši, ka viena no mūsu lielākajām utopijām varētu būt pati Eiropas ideja. Šajā laikā mēs arī nedrīkstam ļauties izklaidei teātrī, teātrim ir jāpaliek nopietnam.
Kā to visu uztver Teatro Real apmeklētāji? Vai viņi jūs saprot?
Operas klausītāji vairākumā Eiropas teātru ir konservatīvi un reakcionāri noskaņoti. Visvairāk publikas reakcionāro noskaņojumu var just Parīzes operā, Milānas La Scala, Zalcburgas festivālā. Dažos no šiem teātriem es esmu strādājis un ļoti centos mainīt šādu attieksmi. Katru reizi, kad devos strādāt operas teātrī, es gribēju sākt revolūciju. Labi - ja ne gluži sākt revolūciju, tad vismaz mainīt šo teātri.
Kad Madrides Teatro Real 1997. gadā atvēra savas durvis pēc ilgstošas rekonstrukcijas, nozīmīga daļa skatītāju joprojām bija vecā Franko laiku buržuāzija. Šī publika labi zināja, ka tai ir sava opera, lielākā daļa biļešu tika pārdota abonementu īpašniekiem. Tā vienmēr ir bijusi prestiža zīme un statusa apliecinājums - būt par Teatro Real abonementa īpašnieku. Teātrim bija daudz naudas, tas varēja atļauties maksāt dubulthonorārus labākajiem māksliniekiem, iestudējumu režija un scenogrāfija bija briesmīga - tāda Džankarlo del Monako stilā, ar zeltu un sarkanām drapērijām. Tas ir viss, ko es neciešu teātra mākslā un kam patiesībā nav nekāda sakara ar teātri. Visa tā ￃﾠ la Franko Dzefirelli estētika.
Sākot darboties jaunā teātrī, es esmu apkopējs - man viss ir jāiztīra un jāsaved kārtībā. Kad es ierados Madrides operā, mans mērķis bija to visu mainīt un piesaistīt jaunus skatītājus, pavērt teātri jaunai publikai, radīt jaunus darbus. Es cenšos realizēt visas šīs ieceres, taču vēl nezinu, vai tas man izdosies. Ja man tomēr nesanāks, tā būs nevis mana, bet Teatro Real problēma. Pašreiz šķiet, ka mēs vinnējam. Man bija prieks redzēt, ka Marinas Abramovičas dzīves un nāves pirmizrādē pat vecāka gadagājuma skatītāji bija entuziasma pilni.
Viena no problēmām ir tā, ka operas teātri Eiropā ir ļoti atkarīgi no publiskā sektora finansējuma, no valsts un pašvaldības dotācijām. Turklāt katrā teātrī vienmēr ir spēcīga turīgu, elitāri noskaņotu skatītāju grupa, kas vēlas paturēt operu kā savu īpašumu, savu dārgumu, kuram citi pat nedrīkst tuvoties un pieskarties. Šie cilvēki negrib, lai operu apmeklētu vairāk jauniešu, un urkšķ: «Viņi ir džinsos, mēs negribam viņus te redzēt.» Es cīnos pret šādu attieksmi. Mēs esam izveidojuši speciālu programmu un cenu piedāvājumu jauniešiem, jo parasti biļetes uz Teatro Real izrādēm ir ļoti dārgas. Izrādi C(h)oeurs pavasarī apmeklēja 3000 studentu - tā bija viņu pirmā reize operā.
Kurus operas teātrus Eiropā un pasaulē uzskatāt par interesantākajiem?
Varu apgalvot, ka labāko teātru vidū šobrīd nav ne Milānas La Scala, ne Londonas Koventgārdena opera, ne Parīzes opera. Negribu izklausīties pašpārliecināti, taču es zinu, ka Parīzes opera bija daudz dinamiskāka tajā laikā, kad es tur strādāju. Mani fascinē tas, ko dara Lielais teātris Maskavā, šo pārliecību nostiprināja režisora Dmitrija Čerņakova izrādes Jevgeņijs Oņegins un Ruslans un Ludmila, par kurām arī bija jācīnās. Ļoti labi strādā operas teātri Amsterdamā un Briselē. Vācijā es izceltu Štutgarti un Frankfurti. Bavārijas Valsts operā Minhenē ir fantastisks orķestris un koris - šis teātris ir ievērības cienīgs. Vācijā vienmēr ir interesanti. Taču teātri Hamburgā, Diseldorfā un Ķelnē ir nedaudz zaudējuši savas pozīcijas.
Francijā mani visvairāk piesaista Lionas opera. Lielbritānijā interesantākā ir Anglijas Nacionālā opera Londonā. Amerikā pašreiz nav nekā. Es ļoti pārdzīvoju par Oslo - tur uzbūvēta jaunā operteātra ēka, viens no spožākajiem arhitektūras objektiem, taču pats teātris ir tik vecmodīgs, tajā nekas nenotiek. Arī Dānijā nav tik daudz notikumu. Es diemžēl nezinu par situāciju Rīgā, es gribētu aizbraukt gan pie jums, gan uz Viļņu.
Visiem, kas darbojas opermākslā, ir jāapzinās, ka mēs strādājam, izmantojot publiskā sektora piešķirto finansējumu. Mums ir precīzi jāzina, kāpēc mēs uzvedam tieši šo operu un kādu vēstījumu mēs nododam sabiedrībai. Mums ir ļoti atbildīgi jārīkojas ar naudu. Teatro Real gada budžets pēdējā laikā tika pamatīgi samazināts. Šogad budžets ir 50 miljonu eiro, no kuriem 43% ir valsts dotācija, pārējie 57% mums ir jānopelna pašiem, pārdodot biļetes un piesaistot sponsorus.
Cik nozīmīga operteātriem ir klātbūtne kinoteātros visā pasaulē, piedāvājot skatītājiem tiešraidē noskatīties savus iestudējumus? To dara arī Teatro Real, kaut gan ne tik intensīvi kā Ņujorkas Metropolitēna opera.
Es neesmu pret šo ideju, tomēr oriģināls man vienmēr patīk vairāk nekā fotokopija. Iespēja noskatīties operas tiešraidi uz kinoekrāna ir vērtīga pilsētās, kurās nav sava operteātra. Metropolitēna opera, kas ieviesa šo tradīciju, ir ļoti vecmodīgs teātris, kurš izmanto savu spēku un ietekmi. Tas rīkojas kā McDonald's, kas izpleš savu tīklu visā pasaulē. Metropolitēna operas kultūra nemaz nav tik fantastiska, kā dažiem šķiet, kaut gan, protams, tur uzstājas izcili dziedātāji. Žēl, ka šim teātrim ir tik daudz naudas, lai dominētu pasaules tirgū. Būtu labi, ja arī Eiropas teātriem būtu līdzīgas iespējas, tie vismaz varētu strādāt kā smalks franču restorāns.
Es pozitīvu vērtēju tendenci pārraidīt operas izrādes kinoteātros - tā ir komunikācija ar jaunu auditoriju. Varbūt tā ir vecuma pazīme, ka man nepatīk ne Facebook, ne Twitter. Tā nav komunikācija, bet nemitīga informācijas sniegšana pašam par sevi, ļoti egoistiska un egocentriska. Sociālajos tīklos visi runā tikai par sevi, un Metropolitēna opera uzvedas līdzīgi, visu laiku stāstot, kas tā tāda ir. Vēl būdams Parīzes Nacionālās operas ģenerāldirektors, es izteicu piedāvājumu Metropolitēna operas vadītājam Pīteram Gelbam: katrs uzstādīsim lielu ekrānu sava teātra skatītāju zālē, lai tiešraide no Ņujorkas būtu redzama Parīzes operā un tiešraide no Parīzes - Metropolitēna operā. Tas būtu interesanti, un mēs varētu informēt skatītājus, kas notiek opermākslā okeāna abās pusēs. Pīters Gelbs šo ideju noraidīja. Viņš gribēja būt Parīzē ar savām pārraidēm, bet negribēja, lai Ņujorkā redz pārraides no Parīzes.