Starp traumafobiju un traumafiliju
Piemēram, poļu mākslas pētnieka Pjotra Pjotrovska tēze par mākslas ekspozīcijām postkomunistiskajā telpā, kas iespīlētas starp traumafobiju un traumafiliju. Šīs psihoanalītisko jēdzienu adaptācijas apzīmē pretējas nostādnes - traumatiskās pagātnes izslēgšanu (kā Rumānijas Nacionālā laikmetīgās mākslas muzeja orientēšanos tikai uz ceļojošiem internacionālā meinstrīma projektiem) un tās «pārstrādāšanu» iekļaujot (gan nenosakot robežu starp veselīgu pārvērtēšanu un, iespējams, tīksmināšanos par vēstures upura statusu). Gan Kumu muzejs Tallinā, gan jaunatklātā Viļņas Nacionālā galerija izcelti kā pozitīvie piemēri, kuros šī alerģija pret pagātni tiek dažādos veidos pārvarēta. Pēckara Latvijas mākslas ekspozīcijas trūkums ir nebeidzami apspēlēts temats; šī skate ir jau vismaz trešais ielāps uz tukšuma un otrais, kas balstīts Latvijas Mākslinieku savienības (LMS) kolekcijā.
LMS darbu izstāde Laikmeta liecinieki (2002) mazliet velk uz traumafobijas pusi, tiecoties uzsvērt formāli vērtīgo, «labo» mākslu, kas pēc iespējas maz atspoguļo padomisko ideoloģiju un reālijas, savukārt izstāde Padomjzemes mitoloģija (2008) ar bezbailīgu traumafiliju ienirst rietumniekiem eksotiskā sociālistiskā reālisma kičīgajā pasaulē. Jaunā skate atklājas kā īsteni hēgeliska agrāko mēģinājumu sintēze, kurā formas estētika un padomiskais elements eksistē līdzās, savijas un saplūst, atklājot plašu gradāciju skalu bez krasa nošķīruma starp oficiālo un opozicionāro mākslu (pat Lidijas Auzas faktūrainie milzu ziedi (1977) izrādās Svētku salūts, proti, kaut kas pieskaņojams attiecīgās iekārtas svinamajiem datumiem). Starp «personīgā laika» iemītniekiem un pieprasīto tēmu producētājiem ar formā uzlabota peredvižņicisma līdzekļiem ir milzums reālisma tradīcijas interpretu, kas vienkārši vēro dzīvi (Padomjzemes mitoloģijas kuratores Elitas Ansones jautājums 2008. gada socreālisma konferencē, vai padomju laikā bija iespējams vienkārši reālisms bez sociālistiskās birkas, gaida atbilžu variantus).
Evolūcijas baltie plankumi
Ekspozīcija strukturēta pa desmitgadēm (50., 60., 70. un 80. gadi, 1991. gadā mākslas darbu iepirkšana tika pārtraukta), veidojot tematiskas saspēles (kara, milicijas tēma, jaunība un daba, lauku dzīve un darbs u. tml.). Šāds paņēmiens neizbēgami izkaisa viena mākslinieka darbus dažādos periodos, padarot viņa/-s sniegumu par ilustrāciju mākslas procesa evolūcijai, kas arī ir galvenais naratīva varonis. Būtībā gūstams apliecinājums, ka iepirkumu politika tomēr paredzēja vairīties no klajākajiem socreālisma konjunktūras izpaudumiem, tāpēc, piemēram, 50. gadu sadaļā neredzēsim košākos paraugus no Padomjzemes mitoloģijas; Rūdolfa Piņņa žilbinošais spilgtums, Ādolfa Melnāra sulīgi ziestās ainavas vai Leo Svempa virtuozie ziedu gleznojumi ir tikai daļa patiesības par staļiniskā naturālisma kulminācijas periodu. LMS darbu kolekcija līdz ar to nevar kalpot par mākslas vēstures grāmatas aizstājēju, jo šis fenomens tajā vienkārši neatspoguļojas. Dažādie mēģinājumi tēlot padomju dzīvi un atgriezties pie V. Purvīša tradīcijas kā mazāk formālistiskas tomēr paliek estetizētas gaumes robežās. Otrs fenomens, kas izstādē (vai arī kolekcijā vispār?) pārsteidzoši maz pārstāvēts, ir t. s. skarbais stils - 50. gadu beigu un 60. gadu sākuma tendence, kurā padomju tipāži ieguva monumentalitāti un atguva gleznieciskās formas kvalitātes (Ojāra Ābola, Zentas Mucenieces, Jāņa Oša, Valda Dišlera darbos varbūt ir šādas tādas atbalsis). Vienlaikus 60. gadu nogriezni iezīmē darbi, kas, šķiet, darināti pilnīgi atšķirīgā koordinātu sistēmā - īsteni ekspresīva «formālisma» paraugi (Jāņa Pauļuka Bezgalība (1966), Leonīda Āriņa tikpat kā abstraktās vagas, Borisa Bērziņa «tūbiņu periods» u. c.). Noteikti jānovērtē arī agrīnie socpostmodernisma (mākslas vēsturnieka Eduarda Kļaviņa termins) darbi - mimētiskās pieejas subjektīvi pamatotā renesanse (Imanta Lancmaņa Bauska (1967), Maijas Tabakas gleznotie I. Šmites un R. Šteinertes portreti (1968), Bruno Vasiļevska Portrets (1968) u. c.). Savukārt 70. gadi izceļas ar īpaši dāsnu ideoloģiski angažētu darbu birumu: gan ar ģenerāļu portretiem, gan miliču ikdienu, gan kara ainām, kā arī ar vārdiem, kas nav pārvarējuši attiecīgās politiskās sistēmas robežšķirtni (Aleksandrs Rodins, Aleksejs Fjodorovs, Mihails Korņeckis u. c.) utt. Ko tas galu galā pavēsta par pašas mākslas virzību? Katrā ziņā apliecina ideoloģiskās «skrūvju pievilkšanas» vienlaicību ar jauniem izteiksmes valodas meklējumiem. 80. gadu figurālās glezniecības pacēlums (Sandra Krastiņa, Frančeska Kirke, Ieva Iltnere u. c.), kā arī klasiskā modernisma, īpaši fovisma, impulsu pievilcība (Aija Zariņa, Ilze Pauliņa, Helēna Heinrihsone) ir jau samērā labi apzināts moments. Zināms jaunatklājums šķiet Ineses Ziemeles rokraksta transformācijas no stilizēti modernizēta figurālisma (Dziesma, 1969) līdz dinamiskam hiperreālismam 70. gados un īpatnējam sirreālisma, popārta un metafiziskās glezniecības kokteilim 80. gados (Izolācija, 1983).
Vēsi objektīvas pretenzijas
Tomēr vēsi objektīvās pretenzijas parādīt visu, «kā bija», neatbrīvo no jautājuma, kā vērtēt to, kas bija. Vai trauma vispār ir pieredzēta? Vai notikusi tikai normāla attīstība, pret kuru bijuši pārejoši aizspriedumi («atmodas laika cenzūra», kā vēsta anotācija), māksla nebūt ne «sliktāka» kā Rietumos (tur, kā nebeidz uzsvērt jaunākie pētījumi, institucionalizētais modernisms arī nadzīgi izmantots politiskos nolūkos). Konfrontācija ar bijušo kā kolektīvs psihoanalīzes seanss nenoliedzami ir svarīga, taču tās pasniegums pieļauj arī vērtību kritēriju izplūšanu un konkrētajā vēsturiskajā situācijā izdarīto izvēļu nivelēšanu.