«Lielākajai daļai kritiķu un skatītāju viņi nepatiks, jo tādi cilvēki nepatīk. Nepatīk šie smirdošie laucinieki.» Tā nav. Patīk tieši laucinieki. Un viņi nesmird.
Lauku dzīves ainas
Lai liktu no jauna palūkoties uz Čehova varoņiem, režisore Jaunajā Rīgas teātrī (JRT) pieķērusies autora dotajam lugas žanram «lauku dzīves ainas». Teātra muzeja telpās scenogrāfs Reinis Dzudzilo iekārtojis lauku mājas interjeru ar simpātiskiem trušiem būros, dažādām saimniecībā noderīgām lietām, nekārtību, kas lauku mājās iestājas karstākajā darba laikā, un pilsētniekiem par prieku gaismā izvilktām vecām klavierēm un goda krēsliem. Nedz Gunas Zariņas Sofija, nedz Gundara Āboliņa Jāņonkulis nav nekādi muižnieki, kuri vada saimniecību, vien dodot rīkojumus - viņi strādā smagu fizisku darbu, viņu zābaki ir kūtsmēsliem notraipīti. Fiziska darba klātbūtne ir svarīga režisorei, jo nogurums, par kuru runā, piemēram, Sofija, ir nevis manierīgs dzīves apnikums, bet tieši nogurums no darba, kas lāgiem ir tik smags, ka nolaižas rokas. Taču pirmajā cēlienā darbs tiek pasniegts pārlieku butaforiski. Sofija ar ķerru (istabā?) tomēr acīmredzami ienāk no aizkulisēm, nevis no pagalma. Un notašķītus zābakus arī lauku mājās pirms ienākšanas mēdz noslaucīt vai pat novilkt. Tāpat ir šādās Latvijas lauku mājās - dažbrīd klūp teksta loģika (kādus gan zemnieku bērnus dīkajai pamātei iesaka mācīt Sofija?). Tiesa, otrajā cēlienā neatbildētajās jūtās līdz serdei satriektās Soņas un Jāņonkuļa izmisīgā ķeršanās pie ierastajiem darbiem ir attaisnota līdz pēdējam sīkumam.
Taču visnegaidītākais āķis, ko režisore līdz ar aktieriem izmet skatītājiem, ir laucinieku/pilsētnieku nošķiršana ar valodas palīdzību. Proti, laucinieki runā pareizā latviešu valodā, taču ar Latgales puses dialektu. Gan Sofija, gan Jānis (par kādu kļuvis Čehova Vaņa), gan Andra Keiša mačo - dakteris Astrovs. Par to publika smejas. Bet nav šajos smieklos nedz nicinājuma, nedz augstprātības, vien prieks par aktierspēles vieglumu. Dialekts - tā vienmēr ir nobīde, ko gluži kā pielīmētu degunu pamana vispirms, tāpēc, no vienas puses, aktieriem tas ir spilgts pieteikums, no otras - uzreiz arī barjera ceļā uz Rīgas skatītāju līdzdzīvošanu, ko no sākuma līdz galam vienlīdz pārvar tikai Gunas Zariņas Sofija.
Stipras sievietes posts
Kad Pēterburgas teātros un vēlāk arī Krievijas provincē parādījās pirmie Čehova lugas Tēvocis Vaņa iestudējumi, pats autors bija pārsteigts, cik labi lugu vērtēja skatītāji un kritiķi. Kā jaunumu tolaik (pirms 110 gadiem) uztvēra, pirmkārt, sižeta otršķirīgumu, priekšplānā izvirzot lugas «noskaņu» un varoņu «attiecības». Īpaši Tēvocī Vaņā darbība šķietami nekur neved, notikumi beidzas, īsti nesākušies (kā Vaņas mēģinājums nošaut Soņas tēvu - profesoru vai Astrova un Jeļenas Andrejevnas nenotikušais romāns). Otrkārt, diskusijas izraisīja tas, ka Čehova varoņi ir tādi... nevaroņi. Nekādi Maķedonijas Aleksandri un Mēdejas. Tādā ziņā Ķimeles Čehova iestudējumi Jaunajā Rīgas teātrī - gan Trīs māsas, gan Jāņonkulis - ideāli ierakstās šī teātra koncepcijā, kur uz skatuves it kā vienkāršos cilvēkos - mūsu laikabiedros, ierindas pilsoņos - ieraugām veselu visumu. Vienlaikus M. Ķimele turpina jau I. Ābeles lugas Sala iestudējumā sākto - viņa šo visumu koncentrē nevis inteliģentās ciešanās par nerealizēto talantu, bet mīlestības jūtās, ko cits citam garām raida vai visi izrādes personāži. Kā noprotu, līdzīgi tas bijis režisores iestudētajā Tēvocī Vaņā Valmieras teātrī 1983. gadā.
Par izrādes Jāņonkulis emocionālo un jēdzienisko centru kļūst Gunas Zariņas Sofija. Viņa šajā daļēji lokalizētajā Čehova lugas interpretācijā kļūst par tādu kā latviešu sievietes esenciālu simbolu. Sievietes, kas spēj darīt arī vīrieša darbu, ja stiprais dzimums ir saļimis zem nelaimju nastas vai alkohola iespaidā. Gunas Zariņas Sofija ir stipra pat tad, kad raud, un arī tad, kad kautrīgi ķiķina, atskāršot savu iemīlēšanos. Arī tad, kad runā par savu neglītumu un gaida, kad aizbrauks viņas neatbildētā mīlestība. Viņā ir pašcieņa un ticība pirmām kārtām sev, tāpēc Soņas beigu monologs par atpūtu, kas sagaida tikai mūža beigās, lai arī bezgala skumjš, tomēr nav bezcerīgs, jo viņa redz visam jēgu.
Savukārt Gundara Āboliņa Jāņonkuļa kodols ir vājums. Viņi ar māsasmeitu Sofiju ir kā pusītes no viena kamola, ko veido piņķerīgs nelaimīgu jūtu un šaubu mudžeklis. Gundara Āboliņa Jānis, ko visi dēvē par Jāņonkuli un kurš pats apradis ar savu omulīgo, lādzīgo lauku radinieka funkciju, pēkšņi tiek izsists no līdzsvara. Visbanālākajā veidā. Viņš iemīlas. Viņš kļūst smieklīgs, un man patīk, cik nopietni teātris rāda to, ka mīlestība - arī nelaimīga - var padarīt cilvēku smieklīgu. Jo tieši tā padara smieklīgu arī Ģirta Krūmiņa inteliģento profesoru Serebrjakovu, kura otra nelaime pēc tās, ka viņam ir jauna sieva, ir tā, ka viņš patiešām neiederas pie saviem lauku radiem. Pat savu meitu viņš uzlūko kā būtni no citas planētas, tāpēc arī nesaprot, ko nodara, ierunājoties par māju iespējamo pārdošanu.
Taču vissmieklīgākais - pat par daudz - savā vaislas gaiļa gājienā cauri apbrīnas pilno sieviešu pulciņam ir Andra Keiša Astrovs, kurš cenšas pavedināt Ivetas Poles trīcošo Zaķīti, piedošanu, Helēnu gluži kā Vilks krievu animācijas seriālā Nu, pagaidi! (multenē gan zvērs cenšas upuri apēst). Ņemot vērā, ka Astrovs ir Čehova pašironisks portrets (autors arī ir ārsts, kuram nākas atkauties no pielūdzējām, mīļi sauktām par antonovkām, un arī apsēsts ar koku stādīšanu), un pat to vērā neņemot, aiz uzsvērtajām provinces donžuāna manierēm un alfa tēviņa pašpārliecinātības nekas cits tā arī neparādās. Otrajā cēlienā, kur Sofija nonāk līdz rūgtai atskārsmei, ka dzīve diez vai kļūs labāka, bet Jāņonkulis vēl cenšas to sagremot - mokoši un nemaz vairs ne smieklīgi -, šāds Astrovs kļūst apnicīgs.
Nāra no pilsētas
Vismazāk ko teikt pagaidām ir par Ivetas Poles Helēnu - visu izrādes vīriešu magnētu. Aktrises trumpis ir viņas noslēpumainais sfinksas paštēls. Ne velti lugā Vaņa viņu nosauc par ūdensmeitu, par nāru. Tomēr režisore šīs īpašības aktrisei likusi pārlieku kāpināt un izlutušās pilsētnieces vietā Helēna ir vēl vairāk dabas bērns, spontāna, kautrīga būtne nekā viņas pameita Sofija. Helēnas biklums pagaidām pārlieku sajaucies ar pašas aktrises nedrošību, un izprast viņas varoni ir grūti. Pirmajā cēlienā aktrisi iegāž kleita bez lencītēm - atraisītās, laiskās plastikas vietā vērojami centieni noturēt virs krūtīm nost slīdošo apģērba gabalu. Citādi Kristīnes Abikas tērpi atbilst kolorītam un parāda, ka glīti var ģērbties, arī mēslus mēžot. Šādā interpretācijā, kur krietni īsinātas sarunas par inteliģenci, par Serebrjakova izgāšanos zinātnes laukā (šīs sižetiskās līnijas dēļ lugā saskatīja ņirgāšanos par Krievijas profesūru un lugu izņēma no Pēterburgas imperatorisko teātru repertuāra), par progresu utt., dekoratīvas un tādas kā liekas šķiet abas kukažiņas - Regīnas Razumas aukle Marina un Aijas Uzulēnas Marija (Jāņonkuļa māte, Sofijas vecmāmiņa), lai arī abas aktrises korekti tiek galā ar uzdevumu atveidot par sevi krietni vecākas lauku večiņas, un arī Jevgeņija Isajeva «liekēdis» Iļja neienes izrādē neko papildus rosībai, ko dažās ainās ir prasījusi režisore.
Gorkijs, noskatoties Čehova Tēvoci Vaņu, esot «raudājis kā bāba». Vēstulē Čehovam viņš raksta, ka luga ir kā «āmurs, ar kuru jūs sitat pa publikas tukšajiem pauriem». JRT izrāde pieklauvē pie sirds, ar cieņu, bez banalitātēm.