«Jaunais fotovilnis» muzejā
Būtisks ir fakts, ka Andreja Granta personālizstāde skatāma tieši Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (nevis, piemēram, Fotogrāfijas muzejā), jo mākslas zinātniece Laima Slava norādījusi, ka «tieši ar Andreja Granta darbiem (kam sekoja laikabiedru Gvido Kajona, Valta Kleina, Intas Rukas un Mārtiņa Zelmeņa patstāvīgās fotogrāfiskās domāšanas pozīcijas) sākās fotogrāfijas dabiskas ieplūšanas ceļš kopējā vizuālo mākslu ainā Latvijā, kur līdz tam to mākslas profesionālo izpausmju lokam pieskaitīja negribīgi». Andreja Granta rokraksts saistāms ar pieminēto autoru - domubiedru - loku, kuru mākslas zinātniece Helēna Demakova nodēvējusi par Latvijas «jauno fotovilni». Tieši jaunais fotovilnis 80. gadu beigās un 90. gadu sākumā piesaistīja ārvalstu kuratoru uzmanību un arī nostiprināja savu autoritāti vietējā intelektuālajā vidē, piemēram, ar publikācijām žurnālā Avots.
Andreja Granta fotogrāfiju skatījumu kopumā var raksturot ar vārdiem «vēss un distancēts». Autors aicina skatītāju vērot, bet ne vienmēr norāda, tieši ko un kāpēc. Izņēmums ir kolekcija Kolēģi, draugi, paziņas, kurā nenoliedzami priekšplānā ir portretētās personības. Kolekcija pēdējos gados papildināta ar jauniem darbiem, kuru paraksti ļauj uzzināt, ka fotogrāfam ir ne tikai kolēģi, draugi un paziņas, bet arī ģimene - pirmo reizi kolekcijas ietvaros eksponēti vecāku, dzīvesbiedres, bērnu un mazbērnu portreti. Tas savukārt aicina pārdomāt, kā darba nosaukums vai paraksts ietekmē tā uztveri.
Smalkas diplomātijas klātbūtne
Dokumentālais izejmateriāls mudina skatītājus izteikties par kādu īpašu mākslas patiesību vai patiesīgumu. Tai pašā laikā, runājot par portretiem, nepietiekami novērtēta ir smalkas diplomātijas klātbūtne, kas eksponējamo darbu izlasē iesaista arī fotografētās personas. Rezultāts var būt labs portrets, bet ne vienmēr patiesība (jo patiesība ne vienmēr ir glaimojoša vai patīkama). Tāpēc adekvāti būtu runāt par jaunas, subjektīvas patiesības radīšanu ikvienā darbā, nevis kādas objektīvas patiesības atklāšanu. Savukārt pārvērtēta tiek realitātes attēlojuma nozīme. Pats attēlojuma fakts vien nav pietiekams iemesls runāt par fotogrāfiju kā mākslas darbu, tāpēc vairāk uzmanības jāpievērš iespējamam nozīmju tīklojumam, skatot eksponētās kolekcijas kopumā.
Tikpat raksturīgs elements kā dokumentālais izejmateriāls ir autora izkoptais kinematogrāfiskais skatījums, kas visspilgtāk pausts kolekcijās Pa Latviju un Ceļojumu piezīmes. Darbos lielākoties nav nolasāmi vēsturiski, politiski, sociāli kuriozi vai lokālās vides specifika. Darbi ar parakstiem Mongolija, Norvēģija, Tuva, Roma, Gulbene, Rīga, Madona u.c. vēsta, protams, ne jau par konkrētajām ģeogrāfiskajām vietām, bet gan par autora rokraksta patstāvību un noturību.
Galvenokārt estētiski un formāli meklējumi raksturīgi kolekcijai Iespaidi. Piemēram, telpauga ēna uz apaļa galdiņa virsmas darbā Liepāja. 1987 veido neregulāru rakstu, kas atgādina pēckara abstrakto ekspresionistu, īpaši Franca Klaina, enerģiskos gleznieciskos žestus. Savukārt Nejauša dubultekspozīcija. Madona/Apšuciems. 1999 atsauc atmiņā Parīzes sirreālistu loka mākslinieku eksperimentus ar fotogrāfijas iespējām. Darbs Skaistkalne. 2005 ar lauku ceļu iezīmēto krustu ir klasiskas, līdzsvarotas kompozīcijas paraugs, kurā zināmu spriedzi ienes pretī traucošais auto, noskaņā atgādinot kukurūzas lauka epizodi Alfreda Hičkoka 1959. gada filmā No ziemeļiem uz ziemeļrietumiem.
Intuitīvi tveramais
Šo kolekciju aplūkojot, lietderīgi atminēties nesen Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā skatītos Granta domubiedra krievu fotogrāfa Aleksandra Sļusareva melnbaltos fotodarbus. Intervijā raksta autorei 2010. gada rudenī Grants teicis: «Ar Sļusarevu tieši runājām par metafizisko, man gan nepatika to vārdu lietot, bet pēc būtības jau tā ir. Ja ikdienišķās lietās nav tā metafiziskā, tad nav arī nekā no fotogrāfijas.» Tātad autors aicina meklēt fotodarbos racionāli neizskaidrojamo, intuitīvi tveramo. Piemēram, «mirkļa svētdienīgumu», kā albuma ievadrakstā to dēvējusi Laima Slava. Iespējamās simboliskās nozīmes atrodas pašā virsotnē, vadoties pēc fotogrāfa paustā trīslīmeņu izpratnes modeļa, kas attāli atgādina vācu mākslas vēsturnieka Ervīna Panofska 1939. gadā izstrādāto mākslas ikonoloģijas teoriju. Bez šaubām, atbilstīgi noskaņots skatītājs šo netveramo elementu Granta fotogrāfijās var baudīt pārpārēm, jo šķietami vēsais skatījums uz ikdienišķām norisēm un sastindzinātās kustības atstāj daudz brīvas telpas fantāzijai. Šāds skatījums gan riskē ar misticisma robežu pārkāpšanu un ieslīdēšanu bezkompromisu jūsmā par ikkatru kadru.
Lai arī visdažādāko garīguma aspektu klātbūtne mākslā nav jānoliedz (pat Pīts Mondriāns savus ģeometriskos un šķietami tik racionālos darbus asociējis ar jauna garīguma meklējumiem), Panofska ikonoloģija mūsdienās nebūt nav vienīgā pieeja mākslas darbu analīzei. Skatot izstādi, nav nepieciešams palikt pie izstādes ievadrakstā pieminētās «mirkļa mūžības». Analītisks skatītājs var izmantot, piemēram, psihoanalīzes atziņu veidotus priekšstatus par fotogrāfijai piemītošo satveršanas, paturēšanas un kolekcionēšanas funkciju, meklēt semiotiķu pētītos vizuālos kodus vai dzimtes studijās definētās vīrieša skatiena īpatnības. Svaigas interpretācijas atklātu Granta fotogrāfijās pavisam citas kvalitātes un citus nozīmju laukus.
*Mākslas zinātniece