Mūsu paviljons Venēcijas mākslas biennālē šogad ir skaists un ceremoniāls. Kustas koks, bet cilvēki stāv kā sastinguši. Astoņus metrus augstu pīlādzi griestos ar galotni uz leju iemontējis Krišs Salmanis. Koks šūpojas šurpu turpu nemainīgā trajektorijā – kā iestrēdzis Fuko svārsts vai mehanizēta lustra. Kad telpā ir mērķtiecīgas gaismas, tikpat skaidras tumsas zonas un skatpunkti priekšnesumiem, uztveres stereotipi balso par labu skatuvei. Arī sarežģītā podestūra, kas vajadzīga otram māksliniekam – Kasparam Podniekam –, lai paceltu Drustu ļaudis, ir skatuviska. Ļaudis pozē, taču, uz kā, – nav redzams. Podestūru no lauktehnikas dzelžiem būvējis un Rommela pienotavas cilvēkus pēc tam uz tās fotografējis, kā arī filmējis Podnieks pats. Desmit melnbaltu fotogrāfiju lielos, stiklotos rāmjos klāj sienu divos stāvos. Četri mazi monitori pretējā pusē ir tie, pie kuriem var redzēt, ka nav nekāda fotošopa, taču vairāk uzzināt par Podnieka slēptajām cilvēku pacelšanas ierīcēm nevar. Šī māksla savus noslēpumus neatklāj.
Latvijas ekspozīcija izceļ Venēcijas Arsenāla vēsturiskās arhitektūras pašvērtību, ekspozīcijas arhitekts ir Austris Mailītis. Ar eleganto puskrēslu, seno ķieģeli un koku, melnbaltajiem pustoņiem fotogrāfijās un pīlādža mestajām ēnām Latvijas paviljona konkurents daudzo šī gada tumšo telpu vidū ir varbūt vien Beļģijas paviljona gleznieciskā tumsa. Vizuālās kultūras ziņā Latvijas paviljons 55. Venēcijas mākslas biennālē ir klasiski piepildīts, līdzsvarots un atgādina fragmentu no kāda modernās mākslas muzeja.
Jāatzīst, ka Kriša Salmaņa intuitīvā izvēle domāt ietveroši, komentēt telpu kopumā, ne tikai arhitektoniski, bet arī saskaņā ar Kaspara Podnieka mākslas saturu ir paveikusi daudz abu mākslinieku sadarbībā, un ir iznācis gan atsevišķs darbs, gan kopdarbs. Šķiet, Salmanis komentāru un komentēšanu ir padarījis par vienu no saviem konceptuālajiem stūrakmeņiem. Balstoties uz komentāru kādam pasaules vai dvēseles aspektam, veidoti gandrīz visi Salmaņa darbi. Venēcijā tas ir organiski izpaudies. Viņa kinētisko koku var uztvert reizē kā antitēzi Podnieka tēlu aspektiem un kā pilnīgi neatkarīgu darbu. Antitēze iznāk varena – augošajiem kokiem ainavā, nekustīgajiem cilvēkiem un dabai, neredzamajam laikam, galu galā figūras un fona attiecībām, to izpratnei, jo Podniekam figūra ir cilvēks ar galvu uz augšu, bet fonā – koki, savukārt Salmanim figūra ir koks ar galotni uz leju, tam fonā ir cilvēki izstāžu zālē.
Salmaņa komentārus raksturo tīkama, neuzbāzīga empātija un mīlīga ironija. Varbūt ironijas nemaz nav, ir – sīka pārprogrammēšana (saskaņā ar Nikolā Burjo), kas rada mazu ačgārnību iepriekš zināmo priekšstatu gaismā, bet izraisa jaunas nozīmes. Salmanis pārprogrammē koku par uzdevumu, un tāds koks parādās vairākos labi zināmos darbos jau iepriekš: videoperformancē Tveice (2009) tas ir bīdāmais bērziņš, instalācijā V izstādē Pazudušie (2009) tie ir koki sasaistē, kā arī animācijā Gaiss (2004) koks ir shematiska mūžības metafora. Venēcijā Salmaņa koks strādā par programmas naglu. Savukārt kā neatkarīgu darbu Salmaņa kustīgo objektu var saukt par astoņu sekunžu "koka cilpu", ko atšķirībā no mākslinieka iemīļotajām videocilpām rāda nevis ekrāns, bet reāla telpa.
Karls Gustavs Jungs nāk palīgā
Grūti dabūt pārliecinošus un jēgpilnus vārdus, lai raksturotu Kaspara Podnieka gaisā pozējošos cilvēkus. Par šīs mākslas izskaidrošanas diskursiem var ņemt gan klasiku par figūras un fona attiecībām, gan konceptuālu kritiku politiskā gaismā, kā to veiksmīgi darījusi kuratore Alise Tīfentāle biennāles katalogā, uzsverot Drustu iedzīvotāju dislokāciju kontekstā ar visas Latvijas sociālo dislokāciju pēc PSRS sabrukšanas un iestāšanās Eiropas Savienībā. Kuratore atgādina kādu kolektīvu un populāru identitātes konstrukciju, kad no padomju priekšstatos elitāriem "rietumniekiem" pēc 1991. gada mēs, Latvijas iedzīvotāji, nonācām Austrumeiropas pāķu statusā.
Kas tad ir šie apziņas veidojumi, kas izpaudušies tik komplicētā un vienlaikus neredzamā podestūrā un rezultējušies Rommela pienotavas ļaužu portretos, ko veidojis Kaspars Podnieks? Vai ideoloģiskās implikācijas – saskaņā ar kritisko un politisko diskursu? Vai – mākslu mākslai attīstība, meklējot laikmetīgas reprezentācijas formas? Katrs no šiem diskursiem ietver atšķirīgas prioritātes, neizslēdzot saskares punktus. Kas ir šie tiešā un pārnestā nozīmē piepaceltie tēli – politisko procesu simptomi vai racionāli mākslas uzskati, kas tiecas pēc simboliskas jēgas?
Lai nosauktu Kaspara Podnieka gaisā pozējošos cilvēkus un viņu fona ainavas par simptomiem, trūkst paša autora analītiskās attieksmes jeb viņa piedalīšanās šajā "slimības vēsturē" ar sociālpolitisku raksturu. Podnieka pasaules izjūtu, manuprāt, raksturo viņa paša izvēlēts un īstenots holisms, un savā hermeneitikā viņš ir drīzāk arhaisks, mitoloģisks, nevis sociāls vai analītisks. To ievērojam, redzot, cik nepieradināts ir laiks Podnieka darbos – atmosfēra ir mitoloģiski bezlaicīga, abstraktā mūžībā ietīstīta, nevis dinamiska un konkrēti sociāla. Rommela pienotavas ļaudis ir drīzāk no mūžības, nevis no sociālisma vai liberālisma nākuši.
Podnieka virzību, manuprāt, nosaka racionāli mākslas uzskati, tāpēc var runāt par simbolismu, ko autors meklē. Savukārt, lai nosauktu tēlus par simboliem, gribas zināt, ko tie simbolizē. Vai aprakstā Alises Tīfentāles minēto latvisko identitāti? Vai tomēr panākumus mākslu mākslai ceļā uz jaunu formveidi? Te palīgā var nākt Karls Gustavs Jungs, ar kuru šā gada Venēcijas mākslas biennāle meklē kontekstus. Kā domā Jungs, simboli ir mēģinājumi paust to, kam vēl nav vārdiska jēdziena. Tātad mēs redzam, taču nezinām, kas tas ir.
Jungs simbolisko izpausmi skaidro kā vislabāko relatīvi nepazīstamas lietas formulējumu, kas iesākumā nepavisam nav skaidrs. Mūslaiku varonis tāds varētu būt – mums pašiem relatīvi nepazīstams. Turklāt simbols esot nemitīgs pārmetums mūsu apjēgai un iejūtai, un tieši šī norāde iedrošina visvairāk. Podnieka tēli ļoti izskatās pēc simboliem, bet mēs vēl nevaram pateikt – kam. Katrā ziņā tie ir daudzslāņaini tēli, kas nākuši no tādas kultūras pieredzes, kurai nevar pārmest simbolisko priekšstatu izsīkumu. Te arī pastarpināts saskares punkts ar sociālpolitisko diskursu: jā, tā ir daļa no Latvijas pāķiskās identitātes, kas Rietumos izzūd.
Pārsteigums ar pretindi Vorholam
Vai ir kas tāds, kas šogad Venēcijas mākslas biennālē Latvijai nav izdevies, ja visnotaļ no daudziem aspektiem, arī no valstiskā – atrašanās biennāles centrālajā norises vietā –, šis paviljons ir īsta veiksme?
Ir pārsteigums, ko sagādājis kurators Masimiljāno Džoni, un tam Latvija nav bijusi gatava. Biennāles ilggadējais prezidents Paolo Barata pēc 14 gadiem, kad izstādi bija veidojuši tradicionāli kuratori, nolēma aicināt kādu jauno. Laikā, kad laikmetīgā māksla pārplūdina pasauli, Paolo Baratam šķitis, ka ar tagadnes mākslinieku sarakstu nepietiek un ka biennālei jāskatās uz mūsdienu mākslu ar vēstures acīm. 39 gadus vecais Masimiljāno Džoni ir jaunākais biennāles kurators, taču viņa karjera ir spoža jau gadus desmit, un viņam šogad izdevies tas, ko pēdējā laikā vēlas daudzi, – mainīt priekšstatus, kādai jāizskatās laikmetīgajai mākslai.
Daži mākslas dīleri šo biennāli jau nosaukuši par pretindi Vorholam. Es piebilstu – ne tikai, jo biennālei kopumā raksturīgs antimoderns un antipragmatisks patoss tādā ziņā, ka tā lielā mērā ignorē modernistu estētiskos kanonus, tieši formālo struktūru pragmatiskos kanonus, ko institucionalizējusi laikmetīgā māksla. Citiem vārdiem – biennālē ir daudz ķēpaušu, kas ignorē mākslu mākslai, bet cenšas ar mākslu izteikt savas utopijas un dara to fascinējoši. Džoni ar milzīgu daudzumu nemākslas artefaktu, ar nez kur atrastu margināļu satriecošo ideālismu ir sašūpojis izolēto mākslu mākslai kultūru kā pareizāko mākslas pamatu, vismaz uzdevis šai kultūrai neērtus jautājumus, un tieši tam nav bijis gatavs Latvijas paviljons.
Kā to saprast? Reiz, 90. gadu sākumā, kad Ivars Runkovskis kādai Jāņa Mitrēvica izstādei bija uzrakstījis tekstu, es nodomāju – ciniski. Runkovskis rakstīja: mākslu vairs nevajag mīlēt, to vajag taisīt. Tagad skaidrs, ka mākslas "taisīšanas" jeb "ražošanas" kultūra ir daļa no vizuālās komunikācijas diskursa pasaulē jau vismaz kopš septiņdesmitajiem, bet mūsu lokālās cīņas par moderno notika citā ātrumā. Tagad mūsu mākslas "taisīšanas" kultūra ir nobriedusi, vizuālās komunikācijas formālās struktūras – perfektas. Taču šī gada biennāle piešķīla atgādinājumu citai kultūrai – nevis labi taisīt, bet kaislīgi mīlēt – un izdarīja to bez naftalīna. Latvijas paviljons šajā kontekstā pieslējās "tīrās mākslas" kultūrai, pie kuras pieder arī viegls sociālpolitisks komentārs, bet ar biennāles kaislīgo antipragmatismu kuratori mūsu mākslu nav sasējuši. Tāpēc perfektā izveidotība šoreiz ir kompliments ar piebildēm, taču vienīgi profesionālajā diskusijā, mākslas ideju ziņā, nevis kultūrpolitiskajā plānā.