Kopš neatkarības atjaunošanas tuvāk iepazīta virkne reiz dažādā mērā marginalizētu mākslinieku – Ādolfs Zārdiņš, Ērika Gulbe, Leonīds Āriņš, Zenta Logina, Visvaldis Ziediņš, Vladimirs Glušenkovs un vēl citi. Daļēji šim pulkam var pieskaitīt arī gleznotāju Lidiju Auzu (1914–1989), tomēr tikai daļēji. Būdama viena no "citiem" nonkonformistu izstādē UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960– 1984 (2010) un padomjlaika presē izpelnījusies tādus raksturojumus kā "manierīgi", "pavirši" un "tukši", Lidija Auza kopš 1956. gada bijusi arī aktīva un enerģiska tālaika oficiālās mākslinieku organizācijas – Latvijas Mākslinieku savienības – biedre, kura turklāt nepiekāpīgi aizstāvējusi savas "paplašinātās glezniecības" kredo.
Mākslinieku savienības kolekcijā ir 35 Lidijas Auzas darbi, viņa regulāri piedalījās izstādēs un nepiederēja ne pie kādas disidentiskas pagrīdes (kā diezgan daudzi no pārējiem "citiem"). Vislabāk šo atzīšanu apliecina 70. gadu vērienīgā monumentālā glezniecība pēc tālaika Talsu izpildkomitejas pasūtījuma – tautasdziesmu inspirēti, figurālu, arhitektonisku un dabas motīvu, kā arī "dekora" nolūkos pieļautās formu un faktūru pašvērtības piesātināti panno. Tomēr personālizstādi muzejā viņa nav piedzīvojusi, tādējādi šī retrospekcija, ko veido gan muzeju un privātkolekciju krājumi, gan ģimenes īpašumā esošie darbi, kļūst par novēlojušos atzinības žestu.
Ceļš uz postimpresionismu
Izstādes struktūra neseko hronoloģiskai shēmai, acīmredzot paļaujoties uz intuitīvu eksponātu saspēli, taču agrīnākie darbi, kas skatītājiem diezgan droši būs pilnīgi nezināmi, tomēr grupēti vienkop. Diplomdarbu Baleta mēģinājums (1949) vēl var uztvert kā klasisku figurālu kompozīciju impresionistiska reālisma garā, taču gaisīgie tērpu volāni jau rāda autores interesi par matēriju un faktūru. Citi 50. gadu darbi – ziedi, pilsētainavas – ieturēti harmonisku toņu un gleznieciska reālisma gultnē, kas nedaudz atbalso starpkaru posma "beļģiskos" impulsus latviešu mākslā. Tā kā Lidija Auza ar pārtraukumu studējusi Latvijas Mākslas akadēmijā no moderniste 1937. līdz 1949. gadam, šī saikne ar 30. gadu tradīciju nav pārsteidzoša. Tieši desmit gadu pēc diplomdarba tapušās baleta versijas (Baleta mēģinājums, Baletdejotājas. Tatjana Suta un Inta Karule) apliecina caurspīdīgi elegantu "gogēnisma" paveidu. Savukārt postimpresionistiskie paņēmieni 60. gados ietver uzskatāmu līnijas "atbrīvošanu", tai piešķirta gan spēcīgas kontūras loma, gan pašvērtīga ekspresija, kas tomēr joprojām piesaistīta konkrētam motīvam (Klusā daba ar krūzi, 1964; Kaimiņmāja, 60. gadi; Palanga, 1966; Rudens, 1967, u. c.).
Kā vēsta izstādes anotācija, 1961. gadā gleznotājai bijusi "gandrīz neticama" iespēja apciemot māsu Olgu Anglijā un apmeklēt Londonas muzejus, tas ļāvis atbrīvoties no respekta pret cenzūru. Vai tiešām tur skatīti tikai vecmeistari vai arī kādi laikmetīgāki fenomeni, noteikti paliek precizējams jautājums.
Nīstā abstrakcija
Katrā ziņā abstrakcijas līmenis manāmi kāpinās 70. gados, kad parādās lielāka ģeometrizācija, bieza, gandrīz ciļņveidīga faktūra un citu materiālu ielaidumi (metāla atgriezumi, auduma gabali, spoguļa lauskas, zvejnieku tīkli u. tml.), kuru vēsturiskās saknes meklējamas kubistu kolāžās. Abstrakcionisms visā padomju posmā palika nīstamo noviržu sarakstā (tikpat ļauns vai pat vēl ļaunāks varēja būt tikai sirreālisms), tas tika pieļauts vien dekora statusā. Tā ir atšķirība no citām Austrumeiropas zemēm, kur oficiālā vara bieži akceptēja abstrakto mākslu kā pietiekami "nekaitīgu" un daudz vairāk satraucās par iespējamo kritiku vieglāk uztveramās formās. Tomēr jau izstāde Abstrakcionisms Latvijas glezniecībā (2003) atklāja visai plašu lokālo panorāmu, Lidiju Auzu pieskaitot pie ģeometriski metafiziskās abstrakcijas.
Attiecības ar abstraktā ekspresionisma un tā Eiropas paveida Art Informel jeb neformālās mākslas mantojumu vēl gan noteikti būtu skaidrojamas. Lai gan liela daļa abstrakto darbu (Kompozīcija, 60. gadi; Ceļš uz sirdi, 1971; Straume, 1971; Rotājums, ap 1970; Dekors, 60. gadi; u. c.) nāk vai nu no ģimenes kolekcijas, vai privātkolekcijām (šis fakts apliecina to perifēro statusu), bija arī izņēmumi. Tā būtībā abstraktais Ceļš (1973) ir ticis Mākslinieku savienības kolekcijā un ar uzvedinošo nosaukumu acīmredzot pieņemts kā skats no augšas, līdzīgi lidmašīnas pasažierim raugoties uz raibu, "ielāpainu" zemi.
Folkloras divdabība
Vienlaikus Lidijas Auzas glezniecības motīvi, lai arī "nosacīti", "stilizēti" un "dekoratīvi", daudzviet ir gana atpazīstami, tas ļauj pieskaitīt darbu Pēc cīņas (1969) pie vēsturiskā žanra, kā lasāms Aijas Nodievas grāmatā Latviešu jaunākā glezniecība (1981). Glezna, kas "rada svinīgā kritušo godināšanas rituāla noskaņu" (78. lpp.), raksturota kā gleznieciski interesanta un piepildīta. Summāros, pastozi ornamentētos siluetos pārvērstās tautumeitas, senlatvieši un vācu bruņinieki ritmizētu krāslaukumu un līniju arabeskās (Tautas dziesma, 1968; Tautas svabadais gars, 1969; Pūt, vējiņi, 1968; Pūt, vējiņi, 1973) savulaik bija tematiski leģitīmi tēli, sasaistāmi ar oficiālās ideoloģijas praktizēto "vācu iebrucēju" demonizēšanu un latviskās aizvēstures glorificēšanu.
Taču folkloriskie motīvi varēja arī sekmēt nacionālo pašapziņu un vēstīt slēptu kritiku, piemēram, Lidijas Auzas guļošā, nepārprotami kailā Tautumeita (70. gadi) ar neproporcionāli milzīgo vainagu uz zemes sasaucas arī ar Džemmas Skulmes piesmieto tautumeitu tēmu, ko ierosinājusi Prāgas pavasara sagrāve. Savukārt Lidijas Auzas Raganu nakts (1969) ļauj nojaust pirmatnēji mitoloģisko spēku varenību atbilstoši spēcīgā, ekspresīvā krāsas triepienu, šļakstu un notecējumu valodā.
Kopumā daļai Lidijas Auzas darbu, šķiet, var piemērot amerikāņu pētnieka Marka Allena Švēdes izstrādātajā nonkonformisma shēmā atrodamo salikumu "nepiekāpīgs stils/pieņemams saturs" (Atsedzot neredzamo pagātni, Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2012, 72. lpp.). Manāmas izmaiņas saskatāmas 80. gadu darbos, kuros krāsas slānis kļūst plānāks, priekšmeti pārtop līdzeni ieklātos vai ornamentētos siluetos, atgādinot elegantas, izsmalcinātas aplikācijas (Hersonas pagātne, 1982; Krima, 1983; Stādīju ieviņu, 1986; Pavasaris, 1986), dažkārt arī pietuvojoties mulsinošam naivismam (Talsu pilsētas portrets, 1986).
XX gadsimta otrās puses latviešu mākslas pētniecībā tagad jau ir ticis radikāli sašaurināts kādreiz bezveidīgi uzpūstais sociālistiskā reālisma termins. Tādi jēdzieni kā pētnieka Eduarda Kļaviņa formulētais «socmodernisms» un mākslas zinātnieces Elitas Ansones piedāvātais «figuratīvais ekspresionisms» noteikti var noderēt Lidijas Auzas mantojuma kontekstualizēšanā. Var tikai vēlēties, lai pēc gleznotājas veikuma iepazīšanas klātienē, ko šoreiz pavada vien minimāls tekstuāls ievads, iznāktu arī nopietns monogrāfisks izdevums, kas ļautu detalizēti izsekot gleznotājas radošajai biogrāfijai.
Lidija Auza
Izstāde Glezniecība
Izstāžu zālē Arsenāls līdz 19. maijam