Kurp traucas krievu trijjūgs?

Gogoļa Revidentā piesauktā pķicatroika (burt. — trejādais putns) latviski parasti tiek interpretēts kā folkloristiskais tēls krievu trijjūgs. Arī drusku muļķīgi. Taču tieši Alvis Hermanis bija pasaulē pirmais teātra režisors, kas bērnišķīgā ģenialitātē izrādē Revidents atgrieza Gogoļa teksta autentismu gluži uzskatāmā veidā: ja atceraties, izrādes finālā par padomju "stolovku" /sabiedriskās ēdināšanas vietu pārvērstajā Krievijas provinces miesta vietā — tēlā jaunais revidents (īstais? Vai tikpat falšs kā piņņainam pusaudzim līdzīgais Hermaņa — Daudziņa Hļestakovs?) ierodas milzu gaiļa izskatā: lūk, jums arī visu krievu inteliģences sakrālā jautājuma "kurp nesies savā nevaldāmajā trijjūgā, Māte Krievija?" ilustrēta atbilde. Un tas vēl bija, kā Odesā teiktu, viens liels jautājums — kas ir šis Hļestakovs — seksuāli frustrēts melis un nelaimīgs fantasts — pusaudzis vai aptracis šizofrēniķis? Interesanti, ka Hļestakova — garīgi slima un potenciāli bīstama gudrinieka tēla semantiskā attīstība vēlāk transformējās kņazā Miškinā, no racionālās attīstības viedokļa — pilnīgā "dārzenī", cilvēkā, kuram trūkst aizsargstikla starp reālo un iedomu pasauli Hermaņa briljantajā Idiota iestudējumā Cīrihē, pārtikušajā, mierīgajā, idilliskajā Šveicē, kurā, kā režisors pats saka, "pēdējos 300 gadus vairākums ievērojamāko krievu rakstnieku, revolucionāru, filosofu ilgu laiku dzīvoja un nez kādēļ tieši tur pasaulei dzemdēja savas visbaismīgākās idejas. Šveices klusumā viņi izdomāja visnejēdzīgākos plānus un, atgriezušies dzimtenē, īstenoja tos praksē. Tas ir ļoti dīvaini, ka pati mierīgākā vieta Eiropā — starp citu, arī Idiotu Dostojevskis rakstīja Šveicē — tā iekvēlināja krievu smadzenes, kurās dzima idejas, kas vēlāk šausmināja un sajūsmināja visu pasauli?!" Krievijas tēma prasītu rūpīgu analīzi ne tikai tādēļ, ka Hermani acīmredzami interesē viņa vecāku jaunības laiks (kam veltītas poētiskās etīdes Klusuma skaņas) vai sociāli orientētā, teatrāli dižā "mēmuma sāga" par "cilvēkiem, kuru Latvijā nav" — pensionāriem postpadomju dzīves mutāciju laikā (Garā dzīve), bet kaut vai tāpēc, ka "padomju/krievu pieredze" ir daudzu, lai neteiktu lielākās daļas, labāko Hermaņa izrāžu drāmiskais pamats — sākot ar ilgdzīvotāju izrādi JRT klasiku Mans nabaga Marats un beidzot ar teorētiski nenovērtētiem šedevriem kā programmatiskie Tālāk/Dibenā un XX gadsimts/Pojezdprizrak, kurās gogolisko — tīra sirreālisma — motīvu koncentrācija un Meijerholda teātra tehnikas triki bija celti teju esenciāla teatrālisma līmenī, kādi Latvijas teatrālajā domāšanā vispār nebija uzlūkoti. Nemaz nerunājot par (krievu/postpadomju) kolektīvā sektantisma analīzi V.Sorokina Ledū, kur režisors neirolingvistiskai programmēšanai pakļāva arī skatītāju, nedodot tiem skaidri nolasāmus "attieksmes kruķus", kā šo provokatīvo romānu vērtēt, kas samulsināja pat kritiķus. Tāpēc mani neizbrīnīja pirmā kritiķu un teatrāļu reakcija, uzzinot, kas savai režijas debijai Maskavā Alvis Hermanis izvēlējies Vasilija Šukšina stāstus. Šī reakcija bija viena — pārsteiguma pilns prieks. Hermanis izrādījās viltīgs stratēģis — viņš krieviem, pirmkārt, atgādināja pašu nepelnīti aizmirstās kultūras (literatūras) vērtības — lai cik dīvaini izklausītos, pēc milleniuma iestāšanās nevienam nopietnam teātrim pat prātā nebija nācis, ka kolorītais lauku ļaužu dzīves fiksētājs Šukšins varētu noderēt modernajai skatuvei. Mežonīgā kapitālisma groteskie trubadūri Ostrovskis, Gorkijs, Saltikovs-Ščedrins — o, jā!, mazāk — Čehovs, Turgeņevs, Buņins un citi smalko vidusšķiras kaišu/neirožu pētnieki, un tikai estētiskus un ideoloģiski provokatīvus teātra gurmānus interesēja eksperimenti ar krievu neteātra literatūru (Fomenko Karš un miers, Dodinu Grosmans un Platonovs vai jaunos teatrāļus — jau pavisam ekscentriska literatūra — dekadence, Sudraba laikmets, padomju laika literārie autsaideri...). Šukšins, viskrieviskākais un, jāatzīmē, temperamentīgākais/kaislīgākais no krievu 60.—70.gadu prozas mužikiem šajā listē neietilpa. Otrkārt, Hermaņa izvēle bija tik radikāla un negaidīta, ka momentā atbruņoja visus, kas pat zemapziņas līmenī, paši sev pat zem nakts deķa neatzīdamies, skaita ksenofobisko mantru "naše, svjatoje, ņe trož!" (mūsu kultūras svētumus neaiztiec!) — un šis aizspriedums joprojām ir dzīvs vairāk/mazāk katrā nācijā — nu, atzīstieties, kāda būtu jūsu pirmā reakcija, uzzinot, ka Raini Dailes teātrī iestudētu turku vai uzbeku režisors?). Atgriežoties pie sociālo utopiju meistara Platonova un viņa neaizsniedzamā mērķa, kurp planē dvēseles: te tās bija — Hermanim vēlmi sadarboties kopējā teātra projektā izteica Jevgeņijs Mironovs, četrdesmitgadīgo paaudzes talantīgākais un arī (kas vēlāk izrādīsies svarīgi) tehniski virtuozākais teātra un kino aktieris, kuru Latvijā, iespējams, novērtēja 2006.gada Krievijas TV 12 daļu seriālā Idiots (kņazs Miškins), bet daudzi teatrāļi, tostarp Hermanis, no Pītera Šteina iestudētā Hamleta viesizrādēm (tā, kur Hamlets — Mironovs pūš saksofonu). Taisnības labad piezīmēšu, ka latviešu režisoram Mironovs Hamletā galīgi nepatika, toties Hermanis kardināli mainīja savas domas pēc Idiota un tagad nebeidz atkārtot, ka "manās rokās bija Stradivāri vijole" (Mironovs tiešām ir ģeniāls aktiertehnikas instruments). Šo visu es rakstu, lai atgādinātu, ka mākslā bieži galveno lomu nospēlē liktenīgas sagadīšanās: nebūtu Mironovs redzējis Garo dzīvi, kas viņu "emocionāli satriekusi", nebūtu Hermanis redzējis krievu Idiotu — nebūtu šīs sadarbības. Protams, vēl jau aiz kadra paliek tādi sīkumi, kā fakts, ka Mironovs vada Maskavas Nāciju teātri, kuru stipri protežē Putina biznesa aprindu mecenāti, ka Nāciju teātrim ir ārkārtīgi ietekmīgs lobijs masu medijos un ka Krievijā teātra un kino zvaigznes joprojām dievina un vārda burtiskā nozīmē nēsā uz rokām. Uz rokām Tieši tā — uz rokām — Šukšina stāstu radošo brigādi sagaidīja Altaja novadā, kad astoņi izrādē nodarbinātie aktieri, režisors, scenogrāfe Monika Pormale un dramaturgs Romans Dolžanskis augustā devās uz Srostkiem, rakstnieka dzimto sādžu, "kurā viss notiek tieši tāpat kā Šukšina dzīves laikā – laiks tur ir transcendentāls jēdziens". Pēc atgriešanās no Altaja Hermanis atzīs: "Tauta — tā tomēr ir mistiska sazvērestība. Ir tās ārējās pazīmes — valoda, ieražas, bet eksistē vēl kāds noslēpums mistikas līmenī, kurš apvieno cilvēkus, radot no viņiem vienu tautu, un ja tu esi ārpusnieks, tu vari tikai pietuvoties šai tautai līdz noteiktai pakāpei, pārāk tuvu nekad nepiekļūsi. Mani tas viss ļoti interesē. Pat visi mani mīlas romāni jau kopš studentu gadiem bijuši ar ārzemniecēm." (žurnālā Afisha nr. 21/237, 2008.) Un vēl Hermanis: "Gļeba Kapusķina prototips (izrādes viena stāsta varonis — N.N.) man teica, ka lauku dzīve, kāda tā agrāk bija, neatgriezeniski beigusies. Tur taču pavisam netālu ir Altaja kalni, tur drīz būs kā Šveicē — slēpošanas trases, milzīgi kazino, brīvā ekonomiskā zona. Kā rakstīja Šukšins — tauta izvirtībai ir nobriedusi!"Apokalipses gaidās Ja man jāraksturo izrādes Šukšina stāsti kopnoskaņa, es teiktu ļoti konkrēti — tās apakšvirsraksts var būt viens: Apokalipses gaidās. Tādēļ mani izbrīnīja, pat samulsināja Maskavas recenzentu sajūsmīgās recenzijas par Hermaņa darbu, kurām cauri kā slavenais sarkanais pavediens vijas viena doma: cik ļoti humāna un cilvēkmīlestības pilna ir šī ārzemnieka izrāde! Un ne vārda par to, ka pēc būtības Hermanis uzvedis plaša mēroga krievu traģēdiju, nu labi — ar formālām atrunām, — enerģisku traģikomēdiju. Taču tad es sāku domās analizēt, kādēļ maskaviešiem kritiķiem, kas ir izkurtējuši no aktuālās kultūras pasaules līmeņa svaigumu iknedēļas "pieveduma" un atēdušies kaut vai Eiropas jaunās drāmas antiburžuāzisma lozungos iefasētus psihopatoloģiskos literāros ekskrementus vai pašmāju māksliniecisko černuhu, radies tik, nē, ne jau ačgārns vai greizs, bet optiski deformēts iespaids par Šukšina stāstu izrādi, kur taču arī katrā otrajā no desmit atlasītajiem (Stjopas mīla, Zābaciņi, Mikroskops, Miļ pardon, madam, Ignaha atbraucis, Bezpirkstis, Kā ar nazi nogrieza, Sieva vīru uz Parīzi pavadīja, Svētdienā māte večiņa..., Stjopka) prozas gabaliem kāds no varoņiem pastrādā noziegumu, padara sev vai citam galu un veic citas stulbas, antisociālas, ja ne kriminālas darbības. Visbanālāk un paviršāk būtu kolektīvo sajūsmu par Šukšina stāstiem norakstīt uz krievu inteliģences sadomazohistisko prieku, vērojot pašu ciešanas, kaut arī, jāatzīst, šī indeve joprojām ir dzīvelīga. Tā ka Hermaņa nesen publiski izvirzītā un aktīvi propagandētā prātula, ka lielpilsētas apdzīvo "slimi idioti", jo "cilvēks ir bioloģiska būtne, kam nepieciešama dabiska vide eksistencei, pilnīgai laimei cilvēkam jādzīvo dabā" (sk. režisora sarunu žurn. GQ Russia oktobrī vai interviju Nezavisimaja gazeta žurnālistei Jeļenai Kutlovskai, kas vispār ir absolūti aizraujošākais materiāls, kāds šogad ar Hermani tapis) pilnībā raksturo to intelektuālo augsni Maskavā, kurā kritusi Šukšina stāstu sēkla. Maskavas publika un kritiķi uztver izrādi kā virtuozu ekscentriādi, kurā Šukšina tēlotie, nē, ar sirds asinīm rakstītie ļaudis ir interesanti sociāli frīki! Svešie, bet, protams, ģenētiskajā līmenī — atpazīstamie. Tas ir pilnīgi kafkiānisks skatījums uz mākslu — kā uz dzīves dīvainību refleksiju, kurai ar reālo dzīvi (to, kurā dzīvo publika) ir attāls sakars, ja ne dekoratīvs raksturs. Problēma ir tā, ka Hermanis patiešām veicina tieši tādas — dekoratīvas — realitātes uztveres veidošanu, vismaz attiecībās ar savu izrādi. Tā ir absolūti perfekta gan no režijas, gan scēniskā un muzikālā ietērpa, gan aktierizpildījuma viedokļa — varu apgalvot, ka Šukšina stāsti ir ideāls piece of art — gabals mākslas. Tas ir līdz minimālismam vienkāršs, bet tajā pašā laikā katrs skatītājs ne tikai apjēdz, bet līdz ķermeņa porām sajūt, ka neko tādu viņš pats nevarētu dabūt gatavu.Melnajā kastē Izrāde ir "ievietota" melnajā kastē — klasisks melns fons/tumsa ierāmē perfektu improvizēto skatuvi — podestu, kuru klāj perfekts koka parkets, uz kura Boba Vilsona dizaina cienīgs garš "elementārsoliņš" — t.s. parafrāze par krievu lavočku/beņķīti, tikai HiTec izpildījumā (uz tā var izvietoties un pa to var staigāt, dejot, lēkāt, gulšņāt visi astoņi aktieri – pieci puiši, trīs meičas). Grīda, sols un milzīgas fotogrāfijas — ikonas, kurās tuvplānos vai grupveida izkārtojumos redzami reālie Altaja ciema Srostki iedzīvotāji, kā arī dažas sadzīves ainas. Paradokss ir tas, ka šīs fotoikonas vienlaikus atgādina gan leģendārās Olivēro Toskāni reklāmas bildes Benneton sociālajām kampaņām, gan izcilus new photography mākslas darbus (nu, kaut vai no izstādes World Press Photo sadaļas Portreti), gan košus "luboka estētikas dokumentus", tikai ne zīmētus, bet ar hiperjutīgu ciparu kameru fiksētus. Fotofonu ir daudz — katram stāstam tiek nomainītas trīs četras bildes, tātad kopumā to ir ap 40, kas ir ļoti dārgs prieks. Citstarp, šāda Hermaņa un Pormales izvēlēta iespaidīga dekorācija pamatīgi sarežģī dzīvi aktieriem. Spriediet paši — ja uz publiku izrādes laikā nepārtraukti noraugās ārkārtīgi dzīvas, kolorītas fotosejas, aktieru enerģētikai un spēlei jābūt trīskārši spēcīgai. Turklāt — prozas lasījumā, Hermaņa iemīļotajā manierē! Tāpēc darbs ar izrādes dramaturģiju bijis gigantisks — viss desmit stāstu teksts (kaut arī tas aizņem tikai 47 lpp.) ir sadalīts prozas — dramaturģiskās remarkās, ar kurām aktieri itin bieži apmainās kā ar pingponga bumbiņām. Aktieriem turklāt jātēlo ne tikai dažādu vecumu, dzimumu un sociālo lomu personāži desmit dažādās "lugās", bet arī "nedvēseliskas būtnes", piemēram, otrai šī projekta zvaigznei bez Mironova –— Sovremeņņik prīmai Čulpanai Hamatovai vienkārši lieliski izdodas notēlot gan govi, gan upi (pēc govs aizkustinošās epizodes — vētraini aplausi). Par Žeņu Mironovu varu pat necensties izplūst apbrīnā — es vienkārši nesaprotu, kā viens cilvēks var trīsarpus stundās nomainīt ne tikai desmit dažādas maskas amplitūdā no prātu pakūkojuša vecīša un pretīga padomju provinces filosofa—demagoga, kas gūst baudu, pazemojot citus, līdz fanātiskam alkoholiķim, kas izpilda savu kroņa solo numuru "kā es Hitleru nošāvu — gandrīz...", kurš tā nopelna savu šļuku vai aklam pažobeles muzikantam - — akordeonistam, kurš caur cietumnieku un lēģeru folkloras dziesmiņām dalās savā rūgtajā dzīves pieredzē ar pionieriem. Vai pagalam romantiskā mīlētājā, īstenā "vīrietī — čeburaškā", kurš sev aiz dusmām nocērt pirkstu, piedzīvojot mīļotās dakteres kniebšanos paša acu priekšā ar paša brālēnu. Vai — kā izrādes emocionāli satriecošākajā ainā — izdzīvot lauku puiša — pašnāvnieka likteni, kas pilsētā ieprecējies pēc armijas laiku vēstuļpazīšanās un tagad smok nost, jo viņam nav rūmes un lauku publikas, kam dejot čečotku/stepu, bet sieva izrādījusies uz naudu kāra un tik šuj, šuj, šuj... Klusuma mirklis, kad viņš, Mironovs, mierīgi apraksta savu rīcību virtuvē, noindējoties ar gāzes plīts palīdzību, skatītāju zālē ir zelta vērts.Saulespuķu līķi Taču Hermanis nebūtu Hermanis, ja šīs košās krievu dzīves ainas paliktu aktieriski spēcīgi iedzīvinātu epizožu virknes līmenī. Svarīga ir režisora izvēlētā kompozīcija, kas pat vizuāli atšķiras no izrādes I uz II daļu. Srostku lauku idilli atklāj plašs zeltaini ziedošu leknu saulespuķu lauks (1.fotofons), noslēdz — salnas apskādētas puķu ņārbalas un fotouzņēmums ar Šukšina bildi pie sienas Srostku muzejā, kuram uzsmaida drukna zelta zobu īpašniece. Uz šī fona risinās vistraģiskākās un konceptuāli rezumējošās noveles Stjopka darbība. Tas ir stāsts par cietumnieku, kurš divus mēnešus pirms termiņa beigām izmucis no ieslodzījuma, lai paciemotos dzimtajā sādžā un redzētu tuviniekus. Azarts un sajūsma, ar kādu J.Mironova Stjopka, smaidot bez dažiem zobiem, mājiniekiem zīmē kārtību cietumā, kur "kino ir divreiz nedēļā un artisti ciemos brauc, ko rīt ir papilnam un reiz pat fokusu rādītājs viesojās..." atgādina paradīzes aprakstu. Savukārt cieminiekiem vienīgās izpriecas ir piedzerties un dejot neķītru častušku pavadījumā, kamēr no kātiem krīt. Šādā makabrā dejā sāk griezties visi izrādes personāži un, šķiet, šim orģiastiski nepiedienīgajam rituālam nebūs gala. Kāds humānisms? No cietuma izbēdzis zeks, kurš piedalās alkohola orģijā ar tautas folkloras oderi. Ierodas ciema milicis, savāc Stjopu uz "paradīzi" un nosaka — vot, muļķis! Divi mēneši līdz brīvībai. Bet izrādei ir cits punkts, ne no šī traģiski bezcerīgā stāsta par bezizeju starp izvēlēm "dzīve cietumā" vai "dzīve dzērumā". Pēc maza strēķīša tumsas visi astoņi aktieri, kā kad nekas nebūtu noticis, iznāk proscēnijā, garā soliņa priekšā un sāk uz pasakaini krāsainiem Weltmeister akardeoniem meistarīgi spēlēt ansamblī — un ne to vienkāršāko meldiņu. Mūzikas unisonais skaistums aizskalo visas pēdas un visus likteņus, tak tomēr saulespuķu līķus no ikonām neviens nav novācis.