Diriģentu Baibas Milzarājas un Andžeja Ranceviča vadītās muzikālās vienības – Latvijas Zinātņu akadēmijas jauktais koris Gaismaspils, kamerkoris Vidus un svētā Pāvila baznīcas draudzes koris, savstarpēji sadarbojas no 2009. gada, veidojot stilistiski pēc iespējas daudzpusīgākas koncertprogrammas – arī šoreiz tika pārstāvēts gan itāļu baroks, gan vācu romantisms, gan latviešu jaunākā mūzika, taču koncertu ievadīja Ata Stepiņa skatījums uz Johana Sebastiāna Baha daiļradi. Izvēloties vienu no formā neordinārākajiem Baha ērģeļdarbiem – tokātu, adagio un fūgu Do mažorā, ērģelnieks šajā trīsdaļu ciklā prasmīgi atklāja gan instrumenta piedāvātos kontrastus starp saasināti spožiem un izteikti robustiem tembriem, gan arī tokātas un fūgas orķestrālo raksturu pretstatā lēnās daļas emocionāli nopietnajai kantilēnai. Tam sekojošie kora priekšnesumi Baibas Milzarājas vadībā ar atzīstamām sekmēm iedzīvināja katram komponistam piemītošo individualitāti – Fēliksa Mendelsona psalma Gādā man taisnību, mans Dievs luterāņu liturģijai atbilstošās atturīgi gaišās izjūtās ietērptos melodiskos vijumus un harmoniskās saskaņas, Antonio Loti Crucifixus vēlīnajam barokam raksturīgo saspringto traģiku un Džakomo Pučīni O salutaris Hostia emociju izlīdzinājumu un klasicismam tuvās intonācijās pausto reliģisko apceri. Un arī pašu dziedājumu raksturoja izkopta tembrālā kopskaņa, balanss starp sieviešu un vīru balsīm un spēja veidot loģisku un viengabalainu muzikālās attīstības ritējumu.
Andžejs Rancevičs līdz šim galvenokārt strādājis kā diriģents un kora mākslinieks, kompozīcijai pievēršoties salīdzinoši nesen, tādēļ arī nav pārsteigums, ka komponista jauno mesu uztvēru ar dalītām jūtām – visai vērienīgajā septiņu daļu ciklā ar diviem solistiem un ērģeļu pavadījumu bija saklausāmi gan posmi, kas liecināja par autora spējām piešķirt savām radošajām idejām emocionāli piemērotu un mākslinieciski izteiksmīgu veidolu, gan arī stipri bālākas epizodes, kuras mesā ietverto muzikālo domu atklāsmei nekādu būtisku pienesumu nedeva. Ja pirmajā daļā Kyrie pārliecināja kā ērģelēm atvēlētais ievada tematisms, tā arī tālākais muzikālā materiāla izklāsts korim, tad otrajā daļā Gloria komponista centieni atspoguļot tekstā ietverto spozmi un gaviles nenesa cerētos panākumus – mūzika pārsvarā izklausījās shematiska un samākslota, patiesu atraisītību turpretī gūstot noslēguma līksmajā risinājumā, taču tam sekojošais Credo atkal radīja iespaidu, ka te dzirdamās tēmas un to izvērsumi balstās galvenokārt nevis uz personiski izjustām un pārdomātām iecerēm, bet gan uz neoromantisma pārstāvju darbos atrastām konstrukcijām – ar septiņu astotdaļu ritmu, piemēram, kā tipisku mēģinājumu atdzīvināt ne īpaši oriģinālas muzikālās idejas un melodiskās intonācijas. Taču, kad jau kļuvu stipri skeptisks, Andžejs Rancevičs turpmākajā skaņdarba gaitā Sanctus, Benedictus un Agnus Dei liturģiskajam tekstam piešķīra individuālus un emocionāli atbilstošus vaibstus, ļaujot uztvert mūzikai piemītošās izteiksmes savdabību un izjūtu intensitāti. Tas komponistam izdevās arī mesas finālā Ave Maria, atrodot neskaitāmu dažādu laikmetu autoru iedzīvinātajā lūgšanā individualizētu vēstījumu, no citiem autoriem atšķirīgu noskaņu gammu; turklāt bija jūtams, ka Rancevičs pārvalda kā kora, tā ērģeļu rakstību un specifiku – lai gan priecātos, ja viņš būtu izmantojis ērģeļu dāvātās iespējas drosmīgāk un piešķirtu plašāku lomu arī abiem solistiem.
Manuprāt, problēma rodama arī kādā citā aspektā – kopš 19. gadsimta, mūzikai kļūstot sekulārākai un eksperimentālākai, par tādiem tradicionāliem žanriem kā mesa komponisti atcerējušies diezgan reti (tas, starp citu, šķita pavisam nebūtiski pat latviešu mūzikas klasiķiem), un to vidū nav bijis tikpat kā neviens no lielajiem avangardistiem, kas liturģisko tekstu iedzīvinātu jaunā mākslinieciskā valodā. No nedaudzajiem 20. gadsimta piemēriem var jaust, ka gan Stravinskis, gan Bernsteins savu veikumu šai jomā uzlūkoja nevis kā unikālu stilistisku modeli, bet kā personiskas ticības apliecinājumu – zīmīgi, ka Rancevičs savukārt pēc Agnus Dei, kas tradicionāli skan mesas izskaņā, skaņdarbu noslēdza ar Ave Maria - katoļu konfesijai nepārprotami piederīgu žestu. Tādēļ arī nevarētu Rancevičam īsti pārmest, ka viņa jaundarbs radīts ar pirmsmodernisma laikmeta izteiksmes līdzekļiem un stipri tradicionālā estētikā – var tikai novēlēt komponistam turpmāk izmantot arī mūsdienīgākus, daudzpusīgākus un saistošākus risinājumus. Noslēgumā jāpiemin, ka paša Ranceviča vadītais koris kopumā pakļāvās autora iecerēm, īstenojot arī veiksmīgu sadarbību ar ērģelnieku; turpretī Diānas Silovas dziedājums bija nedaudz virs vidusmēra, bet Anša Tālberga – stipri zem tā.
Aleksandrs Kņazevs Latvijas publikai ir jau diezgan labi pazīstams; būdams neparasta personība – uzstājies gan kā ērģelnieks, gan arī kā čellists, viņš koncertējis Rīgas Domā un muzicējis kopā ar Latvijas Nacionālo simfonisko orķestri. Kņazeva jaunākā koncertprogramma pie Doma ērģelēm 16. maijā pilnībā veltīta Johana Sebastiāna Baha mūzikai – tajā ietilpa fantāzija Sol mažorā un desmit korāļprelūdijas no krājuma 18 dažāda veida korāļi. Un mūziķa uzstāšanās patiešām apstiprināja Aleksandra Kņazeva kā izcili apdāvināta un dziļi domājoša interpreta reputāciju, lai gan visa koncerta dramaturģija tomēr izsauca arī pāris skeptiskas iebildes.
No tīri profesionālā viedokļa ērģelnieka priekšnesums bija spilgts un piesātināts. Tas izcēlās ar spēju atrast valdzinošākos Rīgas Doma ērģeļu tembrus un to romantiskajā skanējumā atklāt barokālu veidolu; ar apbrīnojamu prasmi Baha ērģeļdarbu plašās melodiskās līnijas izspēlēt tādā kantilēnā, kāda vien nu tā iespējama uz pneimatiska mūzikas instrumenta; ar skaidru, cildenu un apgarotu emocionālu plūdumu, kas tajā pat laikā tika iekļauts precīzas un loģiskas muzikālās dramaturģijas ietvaros; ar meistarīgu virtuozitāti un tokātiskajos vai kontrapunktiskajos posmos tik nepieciešamo balsvedības diferenciāciju.
Un atkal jāraksta, ka problēma ir kādā citā aspektā. Lai gan tam grūti noticēt korāļprelūdiju izvērstās formas un vērienīgās tematisma attīstības dēļ, Bahs šos skaņdarbus rakstījis kā noteiktu liturģijas sastāvdaļu. Tad nu, lūk – Aleksandra Kņazeva koncerts mazliet par daudz atgādināja pavadījumu pavisam tipiskam luterāņu dievkalpojumam, kurā skanošā mūzika, it īpaši ņemot vērā korāļprelūdiju pamatmateriāla nebeidzamos invariantus, pastāvīgi reproducēja savstarpēji saistītus emocionālos modeļus – gaišu apceri, mierīgu un līdzsvarotu noskaņu spektru, harmonisku pasaules izjūtu. Un, tā kā Sol mažora fantāzija kā rakstura, tā formveides ziņā šiem "dažāda veida korāļiem" neapšaubāmi piekļāvās, viss koncerts veidoja priekšstatu par skaņās ietērptu ilgstošu reliģisku meditāciju, kurā palaikam dzirdamie trauksmainie uzbrāzmojumi un dinamiskie kāpinājumi tikai pastiprināja centrālo domu. Tāda koncepcija pati par sevi, protams, pelna ievērību kaut vai savas oriģinalitātes dēļ, tomēr ērģelnieka uzstāšanās radītu vēl jo izteiksmīgāku iespaidu, ja viņš būtu izvēlējies kādu desmit korāļprelūdijām pretstatītu uzskatāmu kontrastu, atgādinot klausītājiem, ka Baha ērģeļdarbiem piemīt arī dramatisks saviļņojums un psiholoģiski komplicēti vaibsti. Jebkurā gadījumā ceru, ka Aleksandrs Kņazevs Latvijā vēl atgriezīsies gan kā ērģelnieks, gan kā čellists, Rīgas Domā līdztekus Baha mūzikai atskaņojot arī ar citu intelektuālo uztveri un emocionālo skatījumu apveltītus darbus.