Domino princips

Tomēr man par brauciena emocionālo un intelektuālo centru kļuva pavisam cits uzvedums — Jirgena Goša iestudētā A.Čehova Kaija. Tā ir izrāde, pēc kuras noskatīšanās domas pašas ceļas spārnos, bet, iedomājoties, ka manā skatītāja pieredzē šīs Kaijas varētu arī nebūt, pārņem pēkšņs satraukuma vilnis. Itin kā būtu izglābts kas ļoti dārgs. J.Goša Kaijas pirmizrāde notika 20.decembrī Volksbuehne pārpildītā teātrī, kas "sezonas viena no galvenajiem notikumiem" gaidās burtiski vibrēja. Rozas Luksemburgas laukumā izrādi rādīs vismaz līdz pavasarim, jo Vācu teātra lielā skatuve, kam jaunais iestudējums paredzēts, pašlaik atrodas remontā. Defekts — telpu atšķirības — atrisinātas ar asprātīgu vērienu, kā jau mazliet pabalējušu slavu, tomēr vācu teātra vecmeistaram pienākas. Ja J.Gošam nav piemērota Volksbuehne skatuve, viņa scenogrāfs Johanness Šucs turpat skatītāju zālē uzbūvē jaunu, īpaši uzvedumam veidotu. To, ka šis "teātris teātrī" skatītāju zālei atņem sešas krēslu rindas, vācieši vēl var atļauties neņemt vērā — protams, tas ir cits finansiālais nodrošinājums, bet vienlaikus tā ir arī atļaušanās merkantilu apsvērumu dēļ neupurēt mākslas nepieciešamības. Jo tādu Kaiju, kāda šobrīd tiek rādīta Berlīnē, uz skatuves diez vai iespējams radīt. Monumentāli un mājīgi J.Šuca scenogrāfija ir milzīga melna betona konstrukcija vienlaidus lējumā visas Volksbuehne zāles platumā (un zāle patiesi ir piemērota masu pasākumiem), metriem augsta. Monumentāli, nedaudz biedējoši un tomēr tā kā mājīgi. Betons brīžiem šķiet pat plīša paklājam līdzīgs, kā sargājošas sienas, kas maigi uzķers, ja kritīsi. Tā ir spēcīga metafora, ko vārdiem noformulēt neizdodas ilgi, toties emocionāli nākas sajust mirklī. Jo kritiens pret šīm sienām būs ļoti sāpīgs. Skatuves vienlaidus lējumā iestrādāts tikai viens izvirzījums: regulāra ieloce pie telpas dibensienas visas konstrukcijas platumā, kas kalpo par solu, galdu vai gultu atkarībā no tā, kas nepieciešams sižetam. Bet lielākoties aktieri tur vienkārši sēž. Skatās, klausās, ko par viņu varoņiem runā, vēro dzīvi savā priekšā. Protams, telpa ir arī teātris, dubults bez tam, jo spēlē gan tie, kas skatuves priekšplānā izdzīvo A.Čehova varoņu lomas, gan tie, kas skatuves dibenplānā spēlē, ka nespēlē. Īpaši vācu tradīcijai J.Goša izrāde ir neparasti silta un cilvēciska, vienlaikus nezaudējot saikni ar nacionālā teātra vēsturi. Un tik neparasti svaiga, kad šīs vēstures pieredze jāliek lietā, ka šķiet neticami — izrādi veidojis vecākās paaudzes režisors. (Tas pats jāsaka par scenogrāfu.) Jā, izrādē plaši tiek izmantots atsvešinājuma princips. Un tomēr — jo vairāk attīstās darbība, jo vairāk jādomā, vai tiešām tad, kad aktieri noiet spēles laukuma perifērijā, viņi pārstāj eksistēt lomās? Atbilde ir pārsteidzoša — neapšaubāma "vāciskā" teātra forma ir apvienota ar tik smalku psiholoģisku niansētību, ka, arī atsvešinājušies no saviem tēliem, aktieri paradoksālā veidā tomēr turpina tajos dzīvot. Arkadinas sejas vaibsti, piemēram, dzirdot, kā dēls viņu aprunā, vienlaikus atspoguļo gan mātes, gan aktrises vērtējumu situācijai. Tikai niansēs atšķirīgi, tie meistarīgi vienādo "spēlējošos" ar "dzīvajiem". Un mirklī rodas ilūzija, ka ar mums, skatītājiem, ir tāpat, ka arī mēs — dzīvojot un vērojot vienlaikus — kļūstam par izrādes daļu. Ka stāsta arī par mums.Patiesīgums un precizitāte Izrādes lielākais trumpis ar absolūts patiesīgums, precizitāte un konkrētība ik detaļā, kā arī gluži apskaužams ansambliskums. Protams, tā ir klišeja, ka visiem A.Čehova iestudējumiem būtu jābūt ansambļa darbiem, bet cik procentu no neskaitāmajiem Ivanoviem, Ķiršu dārziem, Trim māsām tādi tiešām ir? Iestudējumi, kuros visi (!) aktieri spēlē teju izcilā līmenī, redzot un dzirdot cits citu kā profesionāļi un cilvēki? Bet galvenais — kur ne par kapeiku, ne sekundes simtdaļu netiek melots skatītājiem? Režisoram izrādē ir izdevies sapulcināt izcilu aktieru komandu — supertalantīgus, superprofesionālus, bet dažus pat vēl talantīgākus un profesionālākus. Arkadinas lomā īpaši izceļas Korina Harfouha, kuras impulsīvā varone plosa citus ne kaprīzes vai ļaunuma, bet temperamenta dēļ. Bez tam, būdama labs cilvēks, vienlaikus plosa arī sevi. Gribot negribot jādomā, kas Latvijā un Krievijā mākslinieku apziņā ir tāds, kas liek izrādēs pazemot Arkadinu gan kā sievieti un cilvēcisku būtni, gan mākslinieci? Paniskas bailes no vecā, iztapšana nākotnei, ko lugā šķietas iemiesot Trepļevs? K.Harfouhas Arkadina nav vecējoša dāma, bet gan pievilcīga sieviete. Jā, Aleksandra Khuona Trigorins ir viņas dēla vecumā, bet ne jau aizejošo jaunību viņa tā notur, ne slavu vai varu. Vienkārši — viņai viņš ir vajadzīgs. Tik ļoti, ka uzvarējusi viņa nevis liekuļoti, bet patiesi sirsnīgi saka — paliec vēl dienu. Kas gan mainīsies? Jo Trigorins ir tāds pats kā viņa — nespēj mākslinieciski nedzīvot mirklim, starplaikos sāpīgi attopoties ikdienas praktiskumā, kas abiem nepieciešams kā gaiss. Izdzīvošanai turēties vienam pie otra. Tas, cik filigrāni aktrise pāriet no miera stāvokļa histērijā, tad mīlas ainā, no profesionālā viedokļa ir gandrīz neticami, padarot šo par vienu no skaistākajiem aktrišu darbiem, kādu teātrī esmu redzējusi. Izcils ir arī Kristians Grashofs Sorina tēlā. Šī varoņa traktējumā, šķiet, visspilgtāk izpaužas J.Goša izrādes smalkais cilvēciskums. Pusjucis vecs vīrs, kuru apkārtējie burtiski nēsā uz rokām. Jo viņi visi ir savējie. Tik vienkārša un tik bieži aizmirsta patiesība, ka cilvēkus nemīl tāpēc, ka viņi ir skaisti, gudri vai labi. Viņus vienkārši mīl. K.Harfouhas un K.Grashofa izcilā partnerība savukārt ļauj ar savu lomu lieliski tikt galā Jirkam Cetam — Trepļevam un Ketlīnai Morgeneijerei — Zarečnajai, iezīmējot maigus, liriskus raksturus, pusaudžus, kam izrādes laikā pieaugt. Izrāde par cilvēkiem Visvairāk mani izrādē pārsteidza fakts, ka Zarečnajas monologā nebija ne kripatiņas melu. Nebiju vēl redzējusi aktrisi, kas šajā skatā nemelo, jo jaunas mākslinieces, izrādās, XXI gadsimtā grib cilvēcisku laimi, nevis dziļas ciešanas mākslas vārdā. Tā nonācu pie secinājuma, ka A.Čehovs melo. Izrādās, melīga ir vienīgi klišeja: Kaija stāsta par mākslu. J.Goša izrāde ir par cilvēkiem, nevis māksliniekiem. Nav tādas abstrakcijas kā "mākslinieks", bet ir daudzi jūtoši, dzīvi cilvēki. Jā, mākslinieki visi, bet tas otrkārt un tikai tāpēc, ka cilvēks ir bijis pirms tam. Fantastisks savā cilvēciskajā smalkumā ir jau Arkadinas un Trepļeva skats pirmajā cēlienā, mīloša māte un tikpat mīlošs dēls, kuriem grūti vienam ar otru, kaut arī viņi saprotas pat bez vārdiem... Tas ir Trepļeva cilvēciskās nobriešanas sākums. Toties tās kulminācija ir burtiski satricinoša. K.Morgeneijere Zarečnajas monologu runā ieritinājusies Trepļevam azotē. Tas nav iepriekš izdomāts sakāmais, bet dzimst mokoši te uz vietas, aktrisei svaidoties te pie partnera, te raujoties prom. Un viņa tam tic, ka vajag ļoti ciest, lai kļūtu par mākslinieku, cilvēku, jo pati ir ļoti (nevis dekoratīvi kā diemžēl lielā daļā iestudējumu) cietusi. Zarečnaja ar vienu kāju jau ir pārkāpusi saprāta robežai. Aktrisei ainu izdodas nospēlēt šausminoši naturālistiski. Kāpēc pašnāvību izdara Trepļevs? Varbūt tāpēc, ka viņam, līdzīgi kā mātei Trigorins, Zarečnaja vienkārši ir vajadzīga. Lai būtu pie kā turēties un izturēt dzīvi. Bet pieturas punkta vairs nav, un Trepļevs, smagi kritis pret šķietami mīksto betonu, no skatuves nokāpj. Un tur nav nekā skaista — ne Zarečnajas vājprātā, ne Trepļeva pašnāvībā. Jo galu galā izrādās, ka visu šo cilvēku dzīves ir savienotas. Domino efekts... Kas ar viņiem notiks pēc priekškara krišanas, gribas jautāt. Un patiesa traģēdija slēpjas te.