Bērziņa darbi, kā zināms, ir perfekti kārtojami līdzīgos tematiskos segmentos (cūku bēres, pirts, svārki, sienas...). Ko gan publika vēl nezina par šo tikpat kā neapstrīdamo «labas glezniecības» kanona iemītnieku? Gan izstāžu, gan Bērziņa ilggadējās pētnieces Laimas Slavas publikāciju rezultātā, šķiet, jau izveidojies priekšstats par oriģinālu sava ceļa gājēju, kurš vienlaikus iemieso universāli cilvēciskas un nacionāli zemnieciskas kvalitātes, vecmeistaru un modernās mākslas sintēzi un kārtīgu amatniecisku pamatīgumu, kam vienlaikus nav (gandrīz) nekā kopīga ar akadēmismā un reālismā balstīto iluzoro socreālismu.
Barokālā ekspozīcija
Izstāžu nama pietiekami plašās telpas piepildītas ar barokālu daudzveidību, pirmajā zālē ievedot pagāniski latviskā Līgo gaisotnē, nākamajā - nosacīti risinātās mūzikas instrumentu kompozīcijās, otrajā stāvā - plašākās radošā procesa aizkulisēs, skiču un zīmējumu, fotogrāfiju un objektu veidotā klātbūtnes sajūtā, kā arī paša mākslinieka izteikumos, kas saglabāti filmētos materiālos. Piemēram, par silto un vēso toņu attiecībām brūnās gammas ietvaros, kas ir sarežģīts uzdevums gan gleznotājam, gan skatītājam; par strukturālu saikņu meklējumiem, kas vieno putna spalvas un dakstiņu jumtus; par konkurences nepieciešamību, kuras apstākļos tikai varot rasties labi mākslinieki - ar Skulmi un Bērziņu vien latviešu mākslai noteikti nepietiekot.
Rokraksta veidošanās parādās kā intuitīvs, neparedzams process - savā «tūbiņu» periodā (kas gan nav pārstāvēts izstādē), kā stāsta pats gleznotājs, viņam brūnā krāsa esot riebusies. Toties jau par sava veida zīmolu kļuvušais «Bērziņa brūnais» izstādē tiek demonstrēts uzskatāmi.
Amatnieks modernists
Priekšstats par mākslu Bērziņa gadījumā visai tieši asociējas ar antīko technē jēdzienu - prasmīgu roku darbu, kas izriet no Jaņa Rozentāla Mākslas vidusskolas telpu dekoratoru nodaļā gūtajām iemaņām dažādu efektu un virsmu atdarināšanā, krāsu, laku u.c. materiālu izpētē un tehniskās noturības sasniegšanā. Krāsu pārslāņojumi, zeltījumi, faktūru un vecmeistarisku plaisājumu efekti pilnībā apskatāmi mūzikas instrumentu zālē. Amatnieciskais senatnīgums, kas pārsteidzoši sadzīvo ar gluži modernistisku plaknes kā medija specifikas apoloģiju, šķiet būtiskākais savdabības rādītājs.
«Ja es gleznoju telpā un ir īstais dabīgais materiāls, izzūd krāsa. Jo jūs to saskaldāt telpā. Jo jums telpa jāglezno, ne materiāls. Bet, kad es gleznoju plakani, tad es dabūju riktīgu, īstu to brūno paletes vai vijoles toni.»
Palešu, vijoļu, kokļu, ģitāru un mandolīnu kompozīcijas dzintaraini dzeltenos, piesātināti sarkanos un brūnganos toņos būtībā ir estetizēti klusināta kubisma tradīcijas lokalizācija, saglabājot gan tipisko kubisma ikonogrāfiju (mūzikas instrumenti), gan ģeometrizāciju un kolorīta niansētību, gan atsevišķu burtu un uzrakstu iekļaušanu (Klusā daba ar vijoli, Klusā daba ar cītaru, 1973). Plaknes un silueta izcēlums vērojams arī jāņuzālēm vainagoto līgotāju portretos (Līgotāji, 1980; Sievietes profils u.c.) un tumši zaļajos pašportretos (Pašportrets, 1977; Pašportrets ar vainagu).
Vienlaikus ar plakni un krāsu tiek akcentēta arī līnija, nojaucot robežas starp gleznu un zīmējumu (Līgotāji, 80.-90.gadi u.c.). Tomēr Bērziņš nebūt nav vienaldzīgs pret trīsdimensiju efektiem, jo kā gan citādi par latviešu Rubensu dēvētais mākslinieks izceltu brango sieviešu apaļumus? (Lustīga dzīvošana; Līgo svētki, 1979; u.c.). Pārdzīvojums šķiet transformēts caur katra gleznieciskā formas elementa autonomu izpēti, maksimāli distancējoties no kopējās ilūzijas radīšanas.
Novitāšu meklētājiem izstādē, visticamāk, nāksies vilties, taču glezniecības jēgas skaidrošanā arī virkne šodienas teorētiķu ir apstājušies pie jutekliskā tiešamībā uztverama citas pieredzes lauka, ko nevar reducēt līdz aktuāla gleznas satura, institucionalizēta koda vai kultūras simptoma nolasīšanai. Tomēr šīs uztveres dzīvotspēja noteikti nav skatāma vakuumā, bet padomju kultūrtelpas pakāpeniskās erozijas kontekstā, kur modernisma asimilācija īstenojās noturīgā formas kultivēšanas stratēģijā.