Dzimšanas diena: 1943. gada 5. decembris Parīzē. Prognozējamā nāves diena – 27. janvāris, vieta un gads nav zināmi. Šādi savā mājaslapā par sevi informē 73 gadus vecais franču režisors, rakstnieks un vijolnieks Bruno Monsenžons. Ar sev raksturīgo humora izjūtu viņš piebilst, ka laiku starp liktenīgajiem datumiem veltot mūzikai, vijoļspēlei, grāmatu rakstīšanai un filmu uzņemšanai. Filmās viņš portretējis nozīmīgākās XX gadsimta mūzikas leģendas. To vidū ir pianists Svjatoslavs Rihters (1915–1997), kura simtgadei veltīto koncertciklu Rīgā pagājušā gada novembrī atklāja Bruno Monsenžona filmas demonstrējums – tas bija pianista biogrāfiskais portretējums Opus 58. Richter, the Enigma. (Rihters. Mīkla, 1995–1998; jauna redakcija 2011). Par Rihteru Bruno Monsenžons uzrakstījis fundamentālu grāmatu, būtībā – pianista literāro grēksūdzi Dienasgrāmatas. Dialogi (Richter. Écrits, conversations, 1998; grāmata izdota arī krievu valodā, 2002).
Bruno Monsenžona filmu un grāmatu varoņi ir vijolnieks un diriģents Jehudi Menuhins (1916–1999), vijolnieks un altists Dāvids Oistrahs (1908–1974), pianists Glens Gūlds (1932–1982), baritons Dītrihs Fišers-Dīskavs (1925–2012), diriģents Genadijs Roždestvenskis (1931), komponiste un diriģente, Parīzes konservatorijas profesore Nadja Bulanžē (1887–1979), kura iedvesmojusi daudzus XX gadsimta mūzikas ģēnijus. Ievērojamo mūzikas personību kinoportretus režisors sauc par opusiem – tātad skaņdarbiem. Bruno Monsenžona filmogrāfijā ir 80 šādu opusu. Tajos iemūžinātas vēsturiskas zvaigžņu stundas uz skatuves un citas dokumentālas liecības. Filmās ir dziļas un atklātas sarunas ar varoņiem.
Bruno Monsenžonu sastapu Rīgā, kad viņš bija atsaucies Latvijas pianista un koncertu rīkotāja, aģentūras Impresario Baltica izveidotāja Artūra Cingujeva aicinājumam viesoties Svjatoslava Rihtera piemiņai rīkotajā koncertciklā. "Mani aizrāva uzaicinājums pēc ilgiem gadiem atkal apciemot Rīgu. Artūrs Cingujevs zina, ka es spēlēju vijoli, un viņam šķita, ka nebūtu slikti kopā arī muzicēt," stāstīja Bruno Monsenžons. Ar vijoles kasti rokās iznācis no mēģinājuma Lielajā ģildē, viņš vedināja sarunu turpināt turpat ārā uz nomaļāka soliņa Līvu laukumā, kur vitālais, laipnīgais vīrs varēja smēķēt vienu cigareti pēc otras. "Rīgā esmu bijis divas reizes. Pirmoreiz šurp atbraucu nolūkā meklēt dažādus dokumentus un liecības par Dāvidu Oistrahu, kurš Rīgā viesojās bieži. Neatradu neko, taču man ļoti patika pilsēta un cilvēki. Tagad ieraudzīju pilnīgi citu Rīgu."
Kāpēc filmas nosaukums par izcilo vijolnieku ir jautājuma izteiksmē – Dāvids Oistrahs. Tautas mākslinieks??
Tāpēc, ka viņš bija pretrunīga figūra. Es gribēju veidot nevis tikai dokumentu apkopojumu, bet īstu portretu, lai gan 1994. gadā, kad pabeidzu filmu, Oistraha jau 20 gadu vairs nebija mūsu vidū. Viņš aizgāja mūžībā 1974. gadā Amsterdamā. Viņa mājās biju izpētījis daudzas vēstules un arhīvu materiālus, taču bija svarīgi, lai stāsta viņš pats. Viņa vairs nebija, taču mēs ilgi bijām bijuši pazīstami. Mēs kopā pavadījām brīnišķīgu laiku Pradā Francijas dienvidos, kur dzīvoja pasaulslavenais čellists Pablo Kasalss. Viņam tur bija festivāls. Tas bija 1966. gadā. Es tolaik daudz spēlēju kopā ar ievērojamo amerikāņu pianistu Džūljesu Kačenu. Festivālā Pradā Oistrahs jutās brīvs un rīkojās spontāni. Viņš noīrēja nelielu Peugeot, un mēs braucām uz kalniem. Mēs redzējāmies katru dienu, jo Oistrahs daudz mēģināja ar Kačenu un Kasalsu.
Filmu "salīmējāt" no dokumentālajām televīzijas un kino hronikām?
Bija arī milzīgs muzikālais materiāls, kuru meklēju un atradu pa visu pasauli. Tas ir mūziķa un cilvēka portrets. Oistrahs ir ievērojama figūra, taču nekad nevēra vaļā muti, nerunāja. Es gribēju atklāt, ko nozīmēja būt lielam māksliniekam padomju režīmā? Kā šie mākslinieki, visu laiku izjūtot šausmīgu spiedienu, tomēr spēja uztvert un atklāt mūziku vistīrākajā veidā? Manā filmā par Dāvidu Oistrahu runā viņa dēls vijolnieks Igors Oistrahs un laikabiedri – Jehudi Menuhins, Mstislavs Rostropovičs, Genadijs Roždestvenskis.
Rostropovičs stāstīja, ka reiz Parīzē Oistrahs teicis, ka vēlas viņam atvainoties. Viņš sacījis: "Es neko neparakstīju, tomēr viņi vienalga publicēja kaut kādu tekstu, kurā it kā esmu tevi nosodījis par to, ka tu nepietiekami atbalsti padomju valsti." Rostropovičs man izstāstīja, ka 1937. gadā, kad Oistrahs bija izcīnījis pirmo vietu Izaī konkursā Briselē un kļuvis par vijolnieku numur viens Padomju Savienībā, daudzos Maskavas dzīvokļos notika kratīšanas. No dzīvokļiem kāpņutelpā, kur dzīvoja Oistrahs ar sievu, naktīs pazuda visi vīrieši. Oistrahi katru nakti tramīgi gaidījuši briesmas. Reiz ap četriem rītā izdzirdējuši lifta troksni: šķitis, jau atnākuši pakaļ… Toreiz aizvesti stāva kaimiņi. Oistrahs pats atzinis, ka kopš tās reizes pārtraucis būt cilvēks. Tieši tā ir jautājuma sāls: kā tik šausmīgā, represīvā padomju režīmā varēja rasties tik fantastisks vijolnieks, dziļš mākslinieks. Man šis jautājums nedeva mieru 20 gadu.
Kā tas nācies, ka jūs, francūzis, tik lieliski runājat krievu valodā?
Tiešām lieliski? Ziniet, tas vistiešākajā veidā ir saistīts ar Oistrahu. Kad pirmo reizi klausījos viņu koncertā Parīzē, man bija desmit gadu. Es joprojām esmu šā koncerta varā. Toreiz man izdevās iekļūt mākslinieka ģērbistabā, gribēju ar viņu parunāties, taču viņš franciski nerunāja. Mums nebija kopīgas valodas. Viņš kaut ko teica, un es to sapratu tā: "Mīļo bērniņ, ja gribi ar mani parunāties, tev jāmācās krievu valoda." Viņš bija ļoti labestīgs un atsaucīgs, es spilgti atceros viņa smaidu un laipno izturēšanos.
Tūlīt pat nolēmu kaut kādā veidā iemācīties krievu valodu. Ja tevi pamatīgi interesē kādas zemes valoda, tas nosaka arī dzīves virzienu. Droši vien tā ir arī ar angļu, vācu un itāļu valodu, taču krievu valodā es runāju visbiežāk, jo daudzi mani draugi Parīzē un pasaulē ir krievu mūziķi. Manā jaunībā apgūt krievu valodu bija grūti, jo Francijā nebija iespēju tajā praktizēties. Ar ko lai es sarunātos? Tolaik neviens no padomijas uz Rietumiem neceļoja. Kad pats pirmo reizi aizbraucu uz Maskavu, nedrīkstēju tikties ar draugiem Krievijā. Es nedrīkstēju ciemoties pie viņiem mājās, jo viņiem par to draudētu nepatikšanas. Tad, kad viņi devās vieskoncertos, tikāmies Parīzē, Londonā un citās pilsētās.
Tomēr viņus droši vien ik uz soļa pavadīja novērotāji, čekas aģenti?
Man bija draugs – Maskavas kamerorķestra vijolnieks Toļa Šeņuks. Viņa kolektīvam bija koncerts Plejēla zālē, un mēs norunājām satikties tur, taču tas nekādi neizdevās. Aiziet pie viņa uz mākslinieku istabu nebija cerību. Es viņu gaidīju uz ielas un redzēju, kā viņus, visus orķestra mūziķus, uzreiz pēc koncerta iesēdināja autobusā un aizveda. Nevarējām pat sasveicināties. Tie bija 60. gadi, un tas bija šausmīgi. Par laimi, tagad viss ir mainījies un cilvēki brīvi apceļo pasauli.
Jau agrā bērnībā vecāki veda jūs uz koncertiem, ieinteresēja par mūziku?
Ak, nē. Gāju pats. Jau sešu septiņu gadu vecumā gāju uz koncertiem viens.
Pats arī sapņojāt kļūt par slavenu vijolnieku kā Oistrahs?
Gribēju kļūt par vijolnieku, taču par slavu nedomāju. Tagad mūzikas instrumenti vairs nav mana kaislība, jo uzskatu, ka mūzika ir kaut kas daudz augstāks par instrumentiem. Mūziķi, kuri man ir tuvi, – Glens Gūlds, Svjatoslavs Rihters, Jehudi Menuhins – ir pārauguši savus instrumentus. Viņi spēlēja klavieres, vijoli un bija izcili virtuozi, viņu domāšana sniedzās tālu pāri instrumentu noteiktajām robežām. Glens Gūlds vispār bija apbrīnojams – viņš nekad nevingrinājās pie klavierēm. Nekad!
Interesanti – kāpēc?
Gūlds uzskatīja, ka vingrināšanās ir bīstama. Viņš negribēja, lai pirksti diktētu domāšanu. Viņš tikai klusībā lasīja notis ar skatienu, iekšējo dzirdi un tā apguva pat vissarežģītākos skaņdarbus. Viņam bija fenomenāla atmiņa, viņš visu momentāni atcerējās no galvas, pat komplicētos, atonālos Šēnberga un Vēberna skaņdarbus. Viņš zināja no galvas visas 226 Baha kantātes! Tas bija apbrīnojami, otru tādu mūziķi neesmu sastapis. Protams, Gūlds bija ļoti daudz vingrinājies bērnībā un pusaudža gados jau bija iztrenējis pianistisko tehniku. Taču pēc tam – viss. Viņš vienmēr visu spēlēja no galvas.
Toronto viņam bija liels dzīvoklis, taču viņš tajā neuzturējās, nevienu nekad turp neveda un pats mitinājās viesnīcā. Klavieru tur nebija. Bija tikai ierakstu miksēšanas un montāžas aparatūra. Kad pirmoreiz aizbraucu pie Gūlda uz Toronto, viņš jau nākamajā dienā uzaicināja mani uz savu ierakstu studiju. Tur viņš man sniedza sešas stundas ilgu solokoncertu, spēlēja Šūberta simfonijas, Šēnberga un Riharda Štrausa opusus.
Kopā strādājām desmit gadu. Reiz man par pārsteigumu viņš pavēstīja: "Man ir jāpavingrinās." Zinot, ka vingrināšanos viņš aizliedzis pat pieminēt, apjautājos: tu neesi slims?! Izrādījās, ka Gūldam pēc nedēļas bija jāieraksta Vēberna koncerts klavierēm un deviņiem instrumentiem. Apguvis partitūru, Gūlds piepeši konstatējis, ka var spēlēt tikai to visu kopā, nevis atsevišķi klavieru partiju. Viņš aizsteidzās "atmācīties" nost visu lieko.
Glens Gūlds bija savādnieks?
Viņš dzīvoja vientulībā. Pie klavierēm Glens Gūlds sēdēja uz ļoti zema klaviersola. Tas bija piemēroti viņa iemīļotajam repertuāram, jo tuvināja Baha, Mocarta un Haidna laika taustiņinstrumentu skaņai. Spēlējot Brāmsa un citus "spēka opusus", viņš sēdās tālāk no klavierēm. Viņš to visu paskaidro manā grāmatā Es neesmu ekscentriķis, kas izdota arī krievu valodā. Pat vasarā viņš turpināja valkāt mēteli, šalli un platmali, jo ļoti baidījās saslimt, saķert infekciju. Tieši no tās viņš galu galā nomira 50 gadu vecumā. Sportu viņš neieredzēja. Cīņas spars, konkurence, sacensība viņam bija absolūti sveša. Viņam nebija gandrīz nekādas fiziskās eksistences. Viņš gandrīz neēda, jo ēšana viņam šķita pretīga. Gūlds dzēra tēju, sulu, grauza sausiņus – un viss. Viņam bija lieliska humora izjūta.
Kā nonācāt līdz filmu veidošanai un kāpēc tās saucat par skaņdarbiem?
Filmas ir manas darbības pamats. Es neesmu komponists. Es gribēju atrast izpausmi savai radošajai dabai. Veselu gadu pavadīju televīzijas studijās, spēlēju visu vijoļrepertuāru: koncertus, sonātes nedēļas TV raidījumam par mūzikas vēsturi Itālijā, Francijā, Vācijā un Spānijā. Nevaru ciest televīziju, tomēr skatījos, ko un kā tur filmē. Es sajutu, ka mūzika ir atvērta pasaule, un manī nostiprinājās pārliecība, ka ir iespējams savienot mūziku un kinematogrāfiju. Tolaik jau biju satuvinājies ar Jehudi Menuhinu. Kopā izveidojām TV raidījumu sēriju par vijoļkultūru Austrumeiropā. Tas bija mans pirmais, vēl gauži primitīvais TV filmu režijas darbs, no tā izauga visas nākamās iespējas.
Es uzrakstīju vēstuli Glenam Gūldam, izklāstīju viņam savas idejas par kinematogrāfiju un mūziku. Pēc dažiem mēnešiem saņēmu atbildi: "Jūsu idejas mani interesē. Kāpēc gan lai jūs neatbrauktu pie manis uz Kanādu?" 1972. gadā es devos uz Kanādu. Filmu par Gūldu veidoju divus gadus. Tolaik Francijā viņš nebija pazīstams. Viņš jau astoņus gadus neuzstājās, Francijā viņš nekad nebija koncertējis. Filmai bija tāda rezonanse, ka Glens Gūlds uzreiz kļuva zināms visā Francijā.
Uzņēmu nelielu filmu un uzrakstīju grāmatu par Nadju Bulanžē, kuru satiku viņas mūža pēdējos gados. Pēc šiem pirmajiem darbiem tiku pie īstiem producentiem un solīdām izdevējfirmām. Es uzņemu ne tikai portretfilmas. Filma Aizliegtās notis ir par mūzikas dzīvi Padomju Savienībā. Es to veidoju desmit gadu kopā ar Genadiju Roždestvenski un pabeidzu ap 2003. gadu.
Katru gadu tiek laists klajā jauns manu filmu komplekts. Pirms diviem gadiem iznākušas visas deviņas manas filmas un pamatīga grāmata par Dītrihu Fišeru-Dīskavu. Pagājušajā gadā tika izdots mans pirmais filmu komplekts par Jehudi Menuhinu – tajā ir 13 filmu. Pēc dažiem mēnešiem nāks klajā vēl sešas filmas. Drīzumā būs komplekts ar manām krievu filmām – par Svjatoslavu Rihteru, Viktoriju Postņikovu, dažas filmas, kuras veidoju kopā ar Genadiju Roždestvenski, un filma par Krievijas tenisa zvaigzni Andreju Česnokovu. Tā ir mana vienīgā filma, kas nav par mūziku. Česnokovs ir brīnišķīga personība. Viņam nesen apritēja 50 gadu, tagad viņš nodarbojas ar mākslu, dievina un lieliski zina mūziku. Kopā ar viņu es pirmo reizi biju Jūrmalā. Viņam tur bija sacensības. Viņš ir man ļoti tuvs draugs.
Kā veidojās jūsu attiecības ar Svjatoslavu Rihteru?
Ar Svjatoslavu Rihteru bijām pazīstami 25 gadus. Protams, no attāluma. Es apmeklēju viņa koncertus. 1974. gadā viņš pabija pie manis mājās Parīzē. Tas bija smieklīgs gadījums. Toreiz viņam bija jāspēlē koncerts četrrocīgi ar ungāru pianistu Zoltānu Kočišu. Rihters aicināja Zoltānu kopā pamēģināt un apjautājās, vai viņš varētu atnākt pie viņa uz viesnīcu. Zoltāns kā īsts nekauņa paziņoja: nē, jābrauc pie Bruno, esmu apmeties pie viņa, viņam ir labas klavieres. Rihters piekrita. Kopā ar viņu ieradās kāda VDK darbiniece, taču viņai bija kaut kur steidzami jāiet. Dodoties prom, viņa piekodināja, lai es Rihteru uzmanot, viņš esot neprognozējams. Taču arī es devos prom, lai mūziķus netraucētu.
Kad atgriezos, Rihtera nebija, bet manā dzīvoklī mētājās sadauzīti šķīvji un brilles. Tā bija brīnišķīga jūnija diena, un Rihters un Kočišs bija atvēruši logu. Drīz izrādījies, ka muzicēšana traucē otrā stāva kaimiņieni. Rihters viņas aizrādījumu izmantojis par ieganstu, lai sadusmotos un aizietu. Viņš salauza dažas lietas, kaut kur nozuda un atgriezās tikai pēc trim dienām. Slepenā dienesta darbiniece, kurai viņš bija jāuzmana, ārkārtīgi kliedza. Neviens tā arī neuzzināja, kur pianists bijis.
Uzņemt filmu par viņu sākām 20 gadu vēlāk. Vispirms pusotru gadu tikai sarunājāmies Parīzē, neko nefilmējām. Rihters jau bija ļoti slims, un viņa dzīvesbiedre dziedātāja Ņina Dorliaka bija izmisumā un neziņā, kurp doties. Atpakaļ uz Maskavu? Uz dienvidiem? Es viņiem izstāstīju, ka manam tēvam, kurš uzturas Parīzē, ir dzīvoklis Antibā. Oktobrī devāmies turp. Ņina un Rihters Antibā nodzīvoja līdz aprīlim, un tur arī sākām darbu ar kameru. Tie bija Rihtera dzīves pēdējie mēneši. Viņš man iedeva visas savas dienasgrāmatas, un es tās steigšus nokopēju. Mēs tikāmies katru dienu, taču nekas nebija noteikts.
Bieži šķita, ka filma tā arī neizdosies?
Es vienlaikus filmēju, meklēju arhīva materiālus visā pasaulē, montēju safilmēto, regulāri braucu uz Rihtera mājām Maskavā. Kad rādīju viņam divas stundas 37 minūtes ilgo filmu, viņš uzmanīgi skatījās un pateica: "Tas esmu es!"
Par Jehudi Menuhinu man ir gandrīz divdesmit filmu, toties vienīgā filma par Rihteru ir epopeja. Gigantiska utopija. Esmu pateicīgs producentiem par uzticēšanos, jo tas, ka šī filma eksistē, ir brīnums. Viņi riskēja ar lielu naudu, bet es pat nezināju, vai un kad darbu izdosies pabeigt. Nekas nebija skaidrs ne par formātu, ne dramaturģiju. Parasti vispirms ir jāiesniedz precīzs projekta apraksts. Taču es nevarēju solīt, vai Rihters spēlēs un vai viņš vispār būs redzams kadrā. Es pusotru gadu strādāju bez kameras un operatora. Nu kā tādu filmu var producēt?! Rihters negribēja neko – ne spožu mākslīgo gaismu, ne svešiniekus, viņš necieta kameru. Paveicās, ka Antibā viņš tomēr atļāva filmēt un operators bija pacietīgs. Mēs ilgi sarunājāmies, un operators garlaikojās, jo krieviski nesaprata ne vārda. Uzstādījām mazu kameru, un operators notiekošo vēroja no virtuves. Dažreiz viņš izskrēja no virtuves, dodot zīmes: Rihters "aizpeld" no kadra! Daudzas sarunas ierakstīju tikai magnetofonā. Taču bieži pat tas nebija iespējams. Dažreiz Rihters vispār neko nerunāja. Tikai "jā" vai "nē".
Par Mstislavu Rostropoviču jums filmu nav? Viņš taču dzīvoja Parīzē un bija ļoti atraktīvs stāstnieks.
Viņš vairākas reizes parādās manās filmās par citiem mūziķiem. Viņš ir izcils mākslinieks, tomēr, kopš viņš aizbrauca no PSRS, viņš kļuva pārāk rietumniecisks. Reiz tomēr iejautājos, vai viņš gribētu, lai es veidotu par viņu filmu. Rostropovičs attrauca: tikai pēc manas nāves! Pēc divām nedēļām sastapu viņa kundzi Gaļinu Višņevsku. Viņa jautāja: kāpēc netaisi filmu par Slavu?! Es viņai pastāstīju, ko viņš teicis. "Tu nesaproti, ka tas nozīmē, – dari tagad, tūliņ pat!" – Višņevska pukojās.
Rostropovičs bija gigantiska personība. Maza filma par viņu nederētu, un par viņu jau ir gana daudz filmu. Viņa attieksme bija nenopietna. Ap viņu vienmēr ņudzēja žurnālisti, tur vienmēr dzēra šņabi. Filma ir ļoti personiska lieta. Ja es šo personību nejūtu, filmu uzņemt nespēju. Filma ir milzīgs piedzīvojums, kas turpinās ilgi. Piemēram, sarunas ar Glenu Gūldu par Bahu kinematogrāfijas ziņā ir vienkārša filma, taču mēs pastāvīgi strādājām kopā desmit gadu. Mums bija īstas mākslinieciskās attiecības un kopīgas domas.
Kurš būs jūsu nākamais varonis?
Domāju, ka vairāk nespēšu. Manas filmas izmaksā dārgi. Ir nepieciešams finansiāls atbalsts, taču televīzijas tagad vēlas īsas reportāžas. Pašlaik laižam klajā jau gatavās filmas. Gandrīz pabeigta filma par ukraiņu vijolnieku Valeriju Sokolovu (1986). Pirmo filmu par viņu uzņēmu, kad viņam bija 17 gadu. Ļoti vēlos ko līdzīgu atkārtot ar brīnišķīgo 22 gadus veco ukraiņu čellistu Alekseju Šadrinu. Viņam piemīt ne tikai apbrīnas vērta intuīcija, bet arī dziļa stila izpratne un iedziļināšanās partitūrā. Pats galvenais ir viņa personības starojums. (Aleksejs Šadrins, ar kuru kopā Bruno Monsenžons muzicēja koncertā Rīgā, ir vairāku starptautisko konkursu laureāts, Vladimira Spivakova fonda stipendiāts un patlaban studē Hannoveres Mūzikas un teātra augstskolā – I. L.)
Vijoli joprojām spēlējat bieži?
Nē. Tikai īpašos projektos, galvenokārt kamermūzikā, kad ir interesanti partneri. Tas ir baudījums. Ir fantastiski atklāt jaunu mūziķi, kurš ne tikai virtuozi pārvalda instrumentu, bet kuram ir īsta domāšana mūzikā. Savu Stradivāri vijoli pirms pieciem gadiem atdevu lietošanā Valerijam Sokolovam. Viņš ir izcilākais mūslaiku vijolnieks. Pats pašlaik spēlēju franču meistara Žana Batista Vijoma vijoli, kura darināta 1826. gadā.
Visbeidzot vēlos jautāt – kāpēc mājaslapā esat pavēstījis gaidāmo savas nāves datumu – 27. janvāri?!
Tāpēc, ka katru reizi 26. janvārī domāju – varbūt tas notiks rīt. Taču, kad diena ir jau pagājusi, 27. janvāra vakarā uzelpoju, ka nu manā rīcībā ir vismaz vesels gads. Ir arī nopietnāks iemesls: tā kā esmu dzimis Mocarta nāves dienā, 5. decembrī, man ir jānomirst viņa dzimšanas dienā, 27. janvārī.