Rūta Noaka, kas viesojās Rīgā Vācijas kultūras dienu ietvaros, bija documenta 12 kuratore. Kaselē notiekošā documenta tiek uzskatīta par svarīgāko mūsdienu mākslas izstādi pasaulē. To 1955.gadā uzsāka mākslinieks un pedagogs Arnolds Bode. Pēc nacistu diktatūras tās mērķis bija samierināt vācu sabiedrību ar starptautisko modernitāti un konfrontēt to ar tās pašas kroplo un avarējušo Apgaismības projektu. documenta notiek reizi piecos gados. documenta 12 izpelnījās visai plašu kritiku par izvēlēto darbu kvalitāti.
Kāds ir documenta mērķis?
Dot katram iespēju saprast, kas ir laikmetīgā māksla konkrētajā periodā.
Kāda iemesla dēļ jūs uzaicināja kūrēt šo prestižo izstādi?
Žūrija uzaicināja par māksliniecisko direktoru Rodžeru Birgelu (Rūtas Noakas dzīvesbiedrs — V.G.). Manuprāt, tādēļ, ka patika viņa ideja. Rodžers un es esam strādājuši kopā 15 gadu, tā kā tas bija skaidrs, ka izvēloties viņu, par kuratoru kļūšu es.
Vai žūrijā ir pārsvarā rietumnieki?
Nē, ne tikai. Arī no Japānas bija documenta 12 laikā.
Kāda bija jūsu ideja, organizējot pēdējo izstādi?
Par to es varētu garu lekciju nolasīt. Bet viena no lietām, kas mums bija svarīga, ir, ka tā ir izstāde galvenokārt nespeciālistiem. Documenta 12 bija 750 000 apmeklētāju — par 100 000 vairāk kā iepriekšējā izstādē. Mēs zinām visai droši, kādi apmeklētāji tie ir. Ņemot vērā apmeklētāju skaitu, mākslas pasaule nav tik svarīga šai izstādei. Apmeklētāji grib redzēt documenta, lai saprastu kāda ir laikmetīgā māksla. Daudzi nemaz neiet uz citām izstādēm. Līdz ar to tā ir liela atbildība. Un bija skaidrs, ka tas būs svarīgs fokuss — piesaistīt cilvēkus, kas nāk nevis automātiski, bet kas spētu izstādē iesaistīties emancipētā veidā. Tas bija viens no iemesliem, kāpēc mēs izvēlējāmies trīs tēmas, kas mūsuprāt, ir svarīgas laikmetīgajā pasaulē. Svarīgas nespeciālistiem un māksliniekiem. Pirmā bija par modernitātes lomu. Kāpēc mēs to kritizējam, taču joprojām tajā dzīvojam ar visu tās vardarbību, kariem? Mums atkal ir jādomā par modernitātes pamata principiem — brīvību, vienlīdzību, brālību, svarīgi atrast veidu, kā tos definēt pa jaunam, turklāt ne tikai no Rietumu perspektīvas, jo ir skaidrs, ka ir vairākas modernitātes — Āfrikas modernitāte ir citādāka nekā Eiropas vai Ķīnas modernitāte. Nepietiek ar to, ka mēs pasakām, ka katram ir sava fragmentētā identitāte un ka mēs tāpat nekad nespēsim visi vienoties un neizglābsim pasauli. Mēs domājām par izstādi, kas ir taktī ar pasauli, kurā dzīvojam. Otra tēma — tā dēvētā kailā dzīve, jēdziens, kas nāk no Valtera Benjamina. Tā ir situācija, kurā tev liegtas pilsoniskās un cilvēka tiesības, tu esi iesprostots un reducēts līdz tīram ķermenim, kurš var tikt nogalināts. Benjamins runāja par nacistu laiku, bet tā ir ideja, kas, organizējot izstādi, bija diezgan aktuāla, lai aprakstītu situācijas kā Guantanamo (ieslodzījuma centru) un tamlīdzīgas lietas. Šķiet, ka daudz mākslinieku strādā ar šo jautājumu, tostarp arī mākslinieki, kas ir no kara zonām. Bija, piemēram, mākslinieks no Kongo, kur, kā zināms, ir pilnīga nabadzība un iznīcība. Mēs mēģinājām atrast veidu, kā runāt par šo situāciju, nebūt tās paralizētiem. Trešā tēma bija izglītība. Gan tāpēc, ka māksliniekiem patīk ar šo tēmu strādāt, gan arī tāpēc, ka aiza starp mākslinieku kā ekspertu un publiku ir padarījusi cilvēkus nedrošus. Izglītība ir ļoti plaša tēma Vācijā šobrīd, tāpēc, ka tā tiek privatizēta un arī tāpēc, ka kultūras elite, buržuāzija, kas cienīja mākslu, izzūd. Muzejiem un kultūras institūcijām ir jādomā, kas ir viņu auditorija un vai runa ir tikai par kultūras patērēšanu, tas ir, vai darīsi to viegli patērējamu, vai arī joprojām mākslā būsi komplekss un nopietns. Šie trīs motīvi arī ļāva runāt ar māksliniekiem par konkrētām lietām, nevis tikai par to, kura darbi ir izvēlēti izstādei, kura darbi atstāti aiz borta. Mēs arī rosinājām diskusiju apmēram 100 pasaules mākslas žurnālos, kuras mērķis bija runāt par šīm tēmām. Mēs runājām ar mākslas kritiķiem un māksliniekiem.
Tātad mēģinājāt veidot politisku izstādi?
Manā redzējumā te nav dalījuma. Pat ja darbs ir ļoti abstrakts, tāpat tas ir politisks. Taču es nekad neizvēlētos darbu tikai tāpēc, ka tas ir politisks. Piemēram, blakus darbam, kas runā par situāciju Nigēras upes deltā, var būt pilnīgi nepolitiska skulptūra.
Vai šī saistība starp mākslu un politiku ir bijusi vienmēr?
Padomājiet par, teiksim, Goiju jeb baznīcu vitrāžām — tīrā propaganda. Viena māksliniece, kas piedalījās documenta, precīzi sacīja, ka viņai māksla ir veids, kā aiziet no ikdienas, lai skatītu pasauli, jūtoties tai piederīgai.
Vai politiku var nomainīt ar mākslu?
Protams, nē. Manuprāt, māksla kļūst politiska tad, kad tu domā par auditoriju, turklāt tādu auditoriju, kas faktiski runā par darbiem. Politikas nav, ja nav komunikācijas. Māksla var palīdzēt mums definēt, kas mēs esam. Taču ir svarīgi, ka tā nav tikai instrumentāla, lai tā būtu, teiksim, antiracionāla.
Vai māksla nav mēģinājusi nomainīt filozofiju, kopš filozofija, pateicoties XX.gs totalitārajām, holistiskajām ideoloģijām, ir zināmā mērā diskreditēta kā sociālas kritikas instruments un politisku risinājumu avots?
Bet mākslai arī ir tendence kļūst holistiskai. Māksla bieži tiek izmantota, lai radītu produktu ļoti elitārai cilvēku grupai — cilvēkiem, kas var nopirkt mākslu, ko pat sabiedriskie muzeji vairs nevar atļauties nopirkt, jo cenas ir pārāk augstas. Šajā gadījumā māksla ir izmantota kā prece. Citi mākslas darba aspekti bieži tiek ignorēti. Lai padarītu mākslu par produktu, ir jāaizmirst tie mākslas aspekti, kas ir dumpinieciski.
Bet arī dumpinieciska māksla ar laiku tiek asimilēta.
Jā, protams. Tāpēc reizēm, lai izveidotu labu izstādi, var arī ņemt darbus, kas ir zaudējuši savu sākotnējo vēstījumu, lai "atvērtu" šo vēstījumu no jauna, lai to svaigi interpretētu, atbrīvotu. Tu vari vienam un tam pašam darbam ilgi staigāt garām, līdz tas pēkšņi gūst jaunu jēgu. Pie mākslas darba svarīgākā ir estētiskā pieredze un to nosaka daudzi faktori — ne tikai pats darbs.
Tad mākslas darbs nav reducējams līdz sociālam vēstījumam, pamatā tam ir estētisks vēstījums, ne tā?
Jā, es tā domāju.
Kurp māksla iet? Mūsdienās bieži redzam pašpietiekamus darbus, kas nepasaka daudz vairāk, kā tiem pievienotais paskaidrojums par tiem. Kādēļ, jūsuprāt, tā ir?
Ir laba un slikta māksla. Turklāt nav receptes labai mākslai. Reizēm var uztaisīt zeltu no sūda. Un māksla visumā ir speciālistu joma. Viņi ilgi mēdz prātot un pētīt, līdz fokusējot uztaisa savu darbu. Tātad, ja reiz jūs neesat mākslinieka darbā iedziļinājies, jūs tiešām daudz no tā nedabūsiet. Taču ir jāatrod veids, kā paskaidrot darbu, un documenta mēs izdomājām to nedarīt caur tekstiem, caur milzīgiem skaidrojumiem, bet drīzāk konfrontēt cilvēkus ar darbu pa tiešo. Tā mēs riskējām daudzus aizkaitināt, jo iespējams, ka cilvēki uzreiz nesaprot darbu.
Reizēm paskaidrojumi šķiet šķērslis, lai saprastu mākslas darbu.
Jā, tu reizēm ej no viena teksta pie cita, neredzot pašu darbu.
Jūs tikāt kritizēti par to, ka neminējāt pie darbiem to autoru nacionalitāti. Bet bez tās grūti iztikt, jo tā ir svarīga fona informāciju.
Nacionalitāte bija minēta katalogā. Pie darbiem mēs to nelikām, lai tie neietekmētu pirmo iespaidu. Ir milzīga atšķirība auditorijas zināšanās par Rietumu un Austrumu mākslu. Austrumu māksla nav bijusi rādīta nevienā documenta pirms tam. Cilvēki domā par Rietumu mākslu caur darbu formām vai caur ģeogrāfiskām pieturas vietām — Londona, Ņujorka utt. Ja viņi ierauga, ka tas ir ķīnieša darbs, viņi vairs neskatās uz to nopietnā veidā, bet gan kā uz noteiktas ģeogrāfijas reprezentāciju. Tas ir negodīgi. Mēs domājām, ka būtu interesanti iepazīstināt cilvēkus ar šķietami svešām lietām, ka būtu interesanti dot viņiem svaigu skatījumu uz darbu un, ja tiešām vēlies zināt izcelsmes zemi, tad paskaties katalogā.
Tas ir paradokss — darba uztveri var ietekmēt, nosaucot mākslinieka nacionalitāti, taču ja reiz tas ir sociāli orientēts darbs, kā jūs to nereti uzsverat, tad ir tikpat kā neiespējami ignorēt nacionalitāti.
Tā ir, tas ir paradokss un dilemma. Bet, ja tiek liegta informācija par darba izcelsmi, tas rada diskusiju. Tas liek cilvēkam padomāt par to, ko nozīmē nacionalitāte.
Jūs arī tikāt kritizēti, ka izvēlējāties nebūtiskus māksliniekus.
Mums nebija nebūtiski mākslinieki. documenta vienmēr veido kanonus, tā vienmēr ir alternatīva. Bet es gribētu teikt, ka šim apgalvojumam pamatā ir Rietumu kritiķu nezināšana par pārējo pasauli. Cilvēki, kas pazīst Austrumeiropas māksliniekus, protams, zina tos, ko mēs prezentējām. Savās mītnes zemēs tie ir ļoti respektēti mākslinieki. Taču, taisnība, mēs izvēlējāmies nereprezentēt darbus saskaņā ar "zvaigžņu" sistēmu. No zvaigznēm mums, piemēram, bija pazīstamākais vācu mūsdienu gleznotājs. Taču viņš netika prezentēts kā zvaigzne, bet ļoti mazā telpiņā. Cilvēki bija neapmierināti ar mūsu komplekso piegājienu, kā arī, ar to, ka izstādē nebija iekšējā hierarhija.
Ņemot vērā, ka uz documenta bija atnākuši 750 000 apmeklētāji, vai tā joprojām ir alternatīvā izstāde, kāda tā bija agrāk?
Tas nav fenomens, kam ir saistība ar documenta. Tagad cilvēki Vācijā iet vairāk uz muzejiem nekā uz kino, jo viņi skatās filmas DVD. Kā institūcija muzejs ir kļuvis svarīgāks, tā ir viena no sabiedriskajām telpām, kur cilvēki pulcējas. Tas kļūst par svarīgāku un mazāk ekskluzīvu vietu.
Cilvēki kļūst izglītotāki?
Nē, vismaz Vācijā ne. Ekonomiskās sadarbības un attīstības organizācijas studentu izglītības līmeņa vērtēšanas aptauja PISA atklāja, ka Vācija bija šokējoši neizglītota. Cilvēki, beidzot skolu, reizēm nemāk pat rakstīt vai lasīt kārtīgi. Publiskā izglītība faktiski palielina aizu starp bagātajiem un nabadzīgajiem. Man šķiet, ka Somija bija izglītības līmeņa topā. Nav taisnība, ka cilvēki ir izglītotāki. Bet ir tā — ja vien cilvēkiem pasaka, nāciet, viņi labprāt nāks, jo robežas, kas ir radītas apkārt laikmetīgajai mākslai, ir diezgan mākslīgas, un cilvēki mūsdienās ir daudz gudrāki. Tā kā muzeji cilvēkus aicina, viņi nāk. Turklāt ir arī tā ažiotāža ap naudu un statusu. Mākslinieki ir kļuvuši par zvaigznēm, par daļu no populārās kultūras. Šo faktu var izmantot labos nolūkos, bet var arī viegli pavedināt, lai kuratori taisa izstādes, kur kaut ko nozīmē tikai apmeklētāju skaits. Kāpēc es pati vienmēr pieminu, ka uz documenta atnāca 750 000 cilvēku? Vai izstāde būtu sliktāka, ja atnāktu mazāks skaits cilvēku? Nē, es tā nedomāju. Es netaisu izstādi, domājot tikai par apmeklētāju skaitu, bet problēma Vācijā ir, ka politiķi, kas piešķir naudu mākslas atbalstam, domā tikai par skaitu.
Ko jūs domājat par topošo Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeju?
Es tikai apmeklēju aģentūru, kam valsts to uztic vadīt (Jaunos Trīs brāļus), protams, viņi mīl to ideju un savu darbu, es cienu profesionālismu, ar kādu viņi strādā. Taču kā kuratore es būtu drusku nemierīga, domājot, ka tā ir daļa no vesela investīciju projekta. Svarīgi, lai tam būtu mākslinieciskā vadība no paša sākuma, jau domājot par visu struktūru un ēku, domājot par to, kā vadīt muzeju. Darbus var pirkt pēc tam. Šo situāciju es zinu no savas pieredzes, kad tu ienāc jaunā fiziskā struktūrā, kur noteikti lēmumi jau ir bijuši pieņemti pirms tam. Pēc tam ir ļoti grūti kaut ko labot vai mainīt. Piemērs ir laikmetīgās mākslas muzejs MACBA Barselonā, ko uzbūvēja Ričards Meijers tādā veidā, ka tajā nevar izņemt nevienu sienu. Tas ir milzīgs zilonis pilsētas vidū. Direktors ielika milzu enerģiju, lai nodibinātu kontaktus ar vietējo publiku. Tas ir gandrīz neiespējami šajā ēkā. Tā ir tīrs tūristu objekts. Kāpēc nesākt plānot sākumā, nevis beigās?
Vai MACBA nebija mākslinieciskais virziens, to sākot būvēt?
Es zinu, ka jūsu kultūras ministre pēc profesijas ir kuratore, un man šķiet, ka viņa zina, ko grib, tas ir pozitīvi. Tāds iespaids vismaz man radās. Personai, kas tur kūrēs izstādes, būs grūti, ja struktūra jau būs iepriekš sagatavota, nesaskaņojot ar māksliniecisko vīziju. Bet tā, protams, ir mana subjektīvā izjūta, tādas kuratores prognoze, kas grib ko vairāk, kā tikai izvēlēties bildes kolekcijai.
Vai laikmetīgā māksla joprojām ir Rietumu prerogatīva?
Es domāju, ka Rietumu mākslas institūcijas redz to tādā veidā, bet tas tā nav. Ja es būtu muzeja vadītāja, es to mēģinātu pārdefinēt. To mēs mēģinājām arī darīt documenta.
Vai jūs spējāt izvairīties no Rietumu orientācijas?
Protams, mēs esam rietumnieciski izglītoti. Es nezinu, vai mēs spējām izvairīties, bet mēs mēģinājām. Mēs sapratām, ka jāmācās par citām zemēm un kultūrām. Mēs jau no paša sākuma pamanījām, ka valda liela nezināšana. Protams, ka nevar jau zināt visu. Protams, bija daudz caurumu. Ļoti daudzas valstis netika reprezentētas. Bet mēs mēģinājām reprezentēt valstis, kurām mēs esam "parādā". Piemēram, mums bija trīs poļu mākslinieki. Es nedomāju, ka Rietumi ir dominējoši. Ja domā par to tīri materiālistiskā veidā, cik tiek saražots, tad Rietumi nav centrs. Ja domā par jaunajiem mākslas centriem, tad no tiem liela daļa netop Rietumos, bet, piemēram, Dubajā, Indijā, Ķīnā.
Kāpēc nepieaicinājāt arī citus kuratorus, kā tas noticis citās documenta izstādēs?
Tas ir diezgan personīga izstāde. Ja tu vēlies būt specifisks, nevar būt runa par demokrātiju. Šīs izstādes mērķis nav plaša pārstāvniecība. Piemēram, problēma ar priekšpēdējo documenta bija, ka aicināt māksliniekus no visurienes bija politisks žests. Bet patiesībā tā bija vienīgi paša direktora ideja. Mēs, protams, strādājām kopā ar daudziem ļaudīm, šādu izstādi nevar uztaisīt divi cilvēki.
Jums, šķiet, bija dažādi motīvi. No vienas puses, jūs sakāt, ka izstāde nebija par pārstāvniecību. No otras puses, jūs sakāt, ka negribējāt, lai dominē Rietumi, uzsvērāt tā dēvēto "kailo dzīvi".
Ja domā par lietām nopietni, tās kļūst kompleksas līdz pat līmenim, ka ir motīvu nesaskaņas, paradoksi. Es nedomāju, ka tā ir problēma. Taču skaidri pateikt, ka tāda bija mūsu personīgā izvēle, ir arī atbildības uzņemšanās. Teikt, ka vari būt demokrātisks, nebūtu patiesi. Es prezentēju noteiktu redzējumu un par to mani var kritizēt. Manuprāt, nevar 2007.gadā rīkot izstādi, nereflektējot par globālo situāciju. Sevišķi ja pirms tam, 2002.gadā, bija postkoloniālā documenta 11. Nevar arī rīkot izstādi tagad ar, teiksim, fokusu uz Berlīni, Londonu, Ņujorku, nekļūstot muļķīgs. Laiku nevar pagriezt atpakaļ.
Tā ir diezgan liela atbildība organizēt izstādi, kuru apmeklē 750 000 cilvēku, no kuriem, kā jūs sakāt, daudzi neiet uz citām izstādēm. Jūs ļoti ietekmējat viņu izpratni.
Jā, es domāju, ka tā ir daļa no izglītošanas — pieteikt kanonu. Es neesmu pret kanonu būvēšanu. Es arī esmu kritizējusi kanonus, jo tie vienmēr grozās ap piederību un izslēgšanu. Taču ir arī jānāk ar noteiktu redzējumu un tad jāļauj cilvēkiem to atbalstīt vai noraidīt. Šī izstāde negrozās ap varu, vara nav hegemoniska šajā gadījumā. Pēc tam, kad uztaisi documenta, tevi aizmirst un tu vairs neesi nekas. Varbūt kāds intervētājs Rīgā par tevi i einteresējas. Mākslas pasaule ir traka, tur zaudē varu ātri. Jā, mēs radījām jaunu kanonu, bet tas nenozīmē, ka no tā būtu jākaunas. Jā, mēs teicām, ka tā ir šobrīd svarīgākā māksla. Mums bija svarīgi darboties ar cilvēkiem, kas normāli nav modes noteicēji — gan māksliniekiem, gan publiku. Mēs tikāmies ar 50 cilvēkiem katru mēnesi, lai diskutētu par to, kā izstādi vajadzētu rīkot.
Vai mākslā pēc interneta un digitālo tehnoloģiju ienākšanas ir bijis kāds cits, jaunāks evolucionārs etaps?
Tas ir jautājums, ko es nekad nevarētu atbildēt, jo man nerūp medijs, caur kādu māksla tiek pasniegta. Māksla meklē pati savu mediju. Ir tikai darbi, kas mani fascinē. Tie, kas spēj interpretēt pasauli.
Vai jūs uztverat pret jums vērsto kritiku kā adekvātu?
Protams, ja es to darītu vēlreiz, es labprātāk ilgāk piestrādātu pie kataloga, jo teksti ir nevienmērīgas kvalitātes. Daudz kritikas bija par to, ko mēs nereprezentējām. Jā, protams, kurš tad nekļūdās šādā veidā. Vācijā bija pārmetumi par rasismu, antisemītismu, jo bija fokuss uz Palestīnu. Es nekad neiedomājos, ka to tā varētu uztvert. Tagad es būtu domājusi, kā izstādi koriģēt, lai tā neizskatītos.
Jūs runājat par palestīniešu mākslinieka bildēm, ko avīze Telegraph nodēvēja par vienkāršu fotoreportāžu?
Tā ir individuālā kritika. Tikpat daudzi saka, ka tie darbi ir lieliski. Tāpat ir ar citiem māksliniekiem.
Vai tā nav mākslas krīzes iezīme, ja vairs nav kritēriju?
Nē, es domāju, ka ir jāpārformulē kritēriji. Nevajadzētu būt pārāk vienkāršotām idejām par kanonu. Turklāt mums, protams, ir savi kritēriji.
Tātad mākslā nav krīze?
Nē. Un arī krīze varbūt nebūtu slikta lieta. Jautājums ir, ko tu no tās mācies. Ja ir krīze, tad ir jāpārformulē lietas, un tas reizēm ir labi.
***
Rūta Noaka
- Dzimusi Vācijā
- Studējusi mākslas vēsturi ASV, Lielbritānijā, Austrijā
- Pasniegusi filmu teoriju, organizējusi izstādes un rakstījusi mākslas kritikas
- Bijusi Austrijas Mākslas kritiķu asociācijas prezidente