Laika ziņas
Šodien
Sniegs

Mēģinājums radīt kaut ko no nekā ir biedējošs. Intervija ar komponistu Džonu Koriljāno

No Manhetenas līdz Versaļai. Amerikāņu mūzikas klasiķis Džons Koriljāno atklāj, kāpēc viņam nekad nav paticis komponēt

Laikmetīgās mūzikas cienītājiem šajās dienās ir unikāla iespēja novērtēt divus komponista Džona Koriljāno pirmās operas Versaļas spoki/The Ghosts of Versailles (1991) iestudējumus. Svētdien, 1. novembrī, Ņujorkas Metropoles opera savā mājaslapā demonstrēs vēsturisko pirmizrādes cikla ierakstu, savukārt digitālajā platformā Arte.tv līdz februārim būs pieejams pērn decembrī Versaļas Karaliskajā operas teātrī tapušās izrādes ieraksts.  

Jutekliskuma dievs

Vēl pirms Covid-19 pandēmijas viesojoties Ņujorkā, nolēmu iztaujāt mūsdienu klasiķi Džonu Koriljāno par viņa darbu. Mūsu saruna notika komponista darbistabā viņa apartamentos Manhetenas Vestsaidas augšdaļā. Džons Koriljāno priecājās, ka intervija tiks publicēta Latvijā: "Versaļas spoku libreta autors Viljams (Bils) M. Hofmans (1939–2017) ir dzimis Ņujorkā, bet viņa priekšteči bija no Rīgas. Bilam bija jābūt tam cilvēkam, kuru jums vajadzēja intervēt."

Komponists pelnīti lepojas ar saviem panākumiem, kurus ir grūti noslēpt – un kāpēc tas būtu jādara? Pie darbistabas sienām ir plakāti un viņa godalgoto ierakstu vāki. Plauktā ir sarindotas visas iekārojamākās balvas – piecas Grammy statuetes, Pulicera balva, Gravemeiera balva un Oskars.

ASV Kinoakadēmijas balvu Džons Koriljāno ieguva 2000. gadā par mūziku režisora Fransuā Žirāra filmai Sarkanā vijole/The Red Violin. Šajā nominācijā viņš pārspēja tādus meistarus kā Tomass Ņūmens (Amerikāņu skaistums/American Beauty), Džons Viljamss (Andželas pelni/Angela’s Ashes), Reičela Portmena (Sidra nama likumi/The Cider House Rules) un Gabriels Jareds (Talantīgais misters Riplijs/The Talented Mr. Ripley). Pirmo reizi Oskaram Džons Koriljāno tika nominēts divdesmit gadu agrāk par mūziku Kena Rasela filmai Mainītie stāvokļi/Altered States.

Džons Koriljāno ir dzimis Ņujorkā 1938. gada 16. februārī mūziķu ģimenē. Karjeras laikā radījis vairāk nekā simt skaņdarbu. Viņš ir triju simfoniju un desmit koncertžanra darbu autors. Džona Koriljāno kompozīcijas tapušas pēc Bostonas simfoniskā orķestra, Čikāgas simfoniskā orķestra, Sanfrancisko simfoniskā orķestra, Klīvlendas orķestra, Ņujorkas filharmonijas orķestra un Losandželosas filharmonijas orķestra pasūtījuma. Viņa darbu pirmatskaņojumus diriģējuši Leonards Bernsteins, Džeimss Levains, Kurts Mazurs un Merina Olsopa. Solistu vidū ir bijuši flautists Džeimss Golvejs, klarnetists Stenlijs Drakers, vijolnieks Džošua Bells, sitaminstrumentālisti Evelīna Glenija un Martins Grūbingers, mecosoprāns Stefānija Blaita un citas izcilības. Džona Koriljāno Pirmo simfoniju (1991), kas ir veltīta HIV/AIDS upuriem, ir interpretējuši vairāk nekā 300 orķestru visā pasaulē.  

Džons Koriljāno ir ievērojams kompozīcijas pedagogs, viņa studentu vidū ir daudz pašlaik aktīvu, talantīgu skaņražu – Niko Mjūlijs, Meisons Beitss, Avners Dormans, Ēriks Vitekrs un citi.

2021. gada 17. jūlijā Santafē operā plānota Džona Koriljāno otrās operas Žēlabu pavēlnieks/The Lord of Cries pasaules pirmizrāde. Žēlabu pavēlnieka stāstā krustosies divi klasiski Rietumu literatūras darbi – Eiripīda luga Bakhantes un Brema Stokera romāns Drakula –, kurus šķir divdesmit četri gadsimti, bet vieno sižeta vadmotīvs – mēs nevaram ignorēt savu dzīvniecisko dabu, tā ir jāpieņem, citādi tā pārvērtīs mūs par monstriem un galu galā iznīcinās. Cilvēkam ir jāpaklausa jutekliskuma dievam. Šajā operā lugas Bakhantes varonis dievs Dionīss ceļos no mitoloģiskas senatnes uz Viktorijas laikmeta Angliju, kur materializēsies Drakulas izskatā. Žēlabu pavēlnieka libreta autors ir Džona Koriljāno dzīvesbiedrs Marks Adamo, kurš arī ir ievērojams komponists. 

Žēlabu pavēlnieka pirmatskaņojums notiks trīsdesmit gadu pēc Versaļas spoku pirmizrādes. Versaļas spoki iestudēti daudzos ASV operteātros un visur guvuši klausītāju atzinību. Šis darbs, kura žanru Džons Koriljāno raksturo kā grand opera buffa, ir kļuvis par amerikāņu laikmetīgās operas klasiku. 2015. gadā Losandželosas operā tapušais Versaļas spoku ieraksts saņēmis divas Grammy balvas.

Revolūcija šķīstītavā

Kas notiktu, ja dramaturgs Pjērs de Bomaršē spētu mainīt Lielās franču revolūcijas VIP upuru likteņus? Versaļas spoku darbība risinās tagadnē Marijas Antuanetes privātajā teātrī Versaļā. Lugu Seviljas bārddzinis un Trakā diena jeb Figaro kāzas autora Bomaršē spoks ir kaislīgi iemīlējies Marijas Antuanetes spokā. Arī divus gadsimtus pēc nāvessoda karaliene skumst par zaudēto dzīvību. Piebilde – spoki satiekas šķīstītavā, personāžu vidū ir arī Marijas Antuanetes dzīvesbiedrs Luijs XVI. Lai gan Bomaršē mīlestība ir neatbildēta, viņš ir gatavs kliedēt valdnieces melanholiju, piedāvājot viņai savas jaunās operas iestudējumu, kam ir spēks mainīt vēstures gaitu un glābt karalieni no nāves. Spēlē iesaistās klasiskās dramaturģijas prominences – Almaviva, Figaro, Rozīna, Suzanna, Kerubīno un citi Bomaršē spalvas radītie varoņi. Versaļas spokus var uzskatīt par Džoakīno Rosīni un Volfganga Amadeja Mocarta operu turpinājumu.

Opera Versaļas spoki Džonam Koriljāno tika pasūtīta par godu Ņujorkas Metropoles operas simtgadei. Diriģenta Džeimsa Levaina un režisora Kolina Greiema iestudētā pasaules pirmizrāde notika 1991. gada 19. decembrī (divpadsmit gadu pēc pasūtījuma saņemšanas un astoņus gadus pēc simtgades svinībām), un tajā dziedāja zvaigznes – soprāns Terēza Stratasa (Marija Antuanete), baritons Hokans Hagegords (Bomaršē), baritons Džino Kviliko (Figaro) un mecosoprāns Merilina Horna (Samira). Savukārt Rozīnu atveidoja soprāns Renē Fleminga, kura bija savas reibinošās starptautiskās karjeras sākumā. Šis iestudējums svētdien, 1. novembrī, tiks translēts Metropoles operas interneta vietnē.    

2019. gada nogalē Marijas Antuanetes spoks atgriezās Versaļā – Francijā Džona Koriljāno opera skanēja pirmo reizi. Izrāde tika spēlēta Karaliskajā operas teātrī, kas ietilpst Versaļas pils kompleksā. Diriģenta Džozefa Kolanēri un režisora Džeja Lēzengera iestudējums bija Versaļas Karaliskās operas un ASV festivāla Glimmerglass kopražojums. Ar šo tēmu arī sākās stundu ilgā saruna ar Džonu Koriljāno. 

Pērn decembrī opera Versaļas spoki beidzot skanēja Versaļas Karaliskajā operas teātrī.  

Tas ir sapnis! Operas darbība risinās Marijas Antuanetes Mazajā Trianonā, kas ir pavisam netālu no Versaļas Karaliskā teātra. Cik bieži kaut kas tāds vispār ir iespējams, ka opera tiek spēlēta tur, kur attīstās tās sižets? Turklāt Karaliskais teātris tika atklāts par godu Marijas Antuanetes un Luija XVI laulībai. 2020. gadā tiek svinēta viņu kāzu 250 gadu jubileja.    

Versaļas spoki tapa pēc Ņujorkas Metropoles operas pasūtījuma. Vai komponējot varējāt iedomāties, ka kādu dienu opera tiks iestudēta arī Versaļā?

Nekad par to neesmu fantazējis. Tas nav veids, kā es strādāju. Biju pietiekami satraukts un pārbiedēts, domājot par to, ka Versaļas spoki skanēs Metropoles operā, un par darba nākotni toreiz nedomāju, jo tas mani pārbiedētu vēl vairāk. Vienmēr saceru konkrētu darbu konkrētam kolektīvam. Ja pēc tam opuss skan arī citur, tas ir brīnišķīgi, taču nav nepieciešami. Es to nemaz negaidu. 

Kādas ir jūsu spilgtākās atmiņas par Versaļas spoku pasaules pirmizrādi Ņujorkā 1991. gada 19. decembrī?

Manas atmiņas ir diezgan miglainas. Biju pārāk uztraukts un pirms izrādes ieturēju vakariņas – man bija puse vistas, baltvīna pudele un Valium… Pirmizrāde bija grandiozs notikums. Jauna amerikāņu opera Metropoles operā nebija skanējusi vairāk nekā divdesmit gadu kopš Semjuela Bārbera (1910–1981) Antonija un Kleopatras (1966) un Mārvina Deivida Levija (1932–2015) operas Sēras – Elektras liktenis (1967). Versaļas spoku pirmizrādē bija klāt visa Ņujorka. Džekija Kenedija izmisīgi centās dabūt biļeti, un viņa apmeklēja kādu no nākamajām Versaļas spoku cikla izrādēm. Visas biļetes bija pārdotas.

Vai nevarējāt palīdzēt bijušajai pirmajai lēdijai ar biļeti uz pirmizrādi?

Nē! Es nevienam nevarēju palīdzēt. Metropoles opera bija ieinteresēta, lai Džekija Kenedija varētu apmeklēt izrādi, un vēlāk viņa saņēma biļeti. Pieprasījums bija milzīgs. Tas bija kaut kas fantastisks. 

Vai viņa pēc tam dalījās savos iespaidos?

Mēs nebijām pazīstami.

Jūsu darbistabā, kurā sarunājamies, pie sienas ir Versaļas spoku pirmizrādes plakāts, kas žilbina ar vārdiem – diriģents Džeimss Levains, dziedātājas Terēza Stratasa, Merilina Horna, Renē Fleminga... 

Vai esat redzējis izrādes videoierakstu? Jums tas ir jānoskatās. Tas ir burvīgs. Visi dziedātāji – ne tikai jūsu nosauktie, bet arī Džino Kviliko un Hokans Hakegords – ir savā labākajā formā. Šķiet, ka Rozīna Versaļas spokos ir Renē Flemingas pirmā lielā loma Metropoles operā, pirms tam viņa dziedāja mazākas partijas. Merilina Horna tajā laikā atguvās pēc gūžas operācijas un gadu nebija dziedājusi. Mūsu iestudējums tika veidots tā, lai atvieglotu viņas pārvietošanos uz skatuves, jo viņai joprojām bija sāpes. Merilina Horna nav atcēlusi nevienu izrādi, viņa mīlēja šo operu, tāpat kā Terēza Stratasa. Viņas nodziedāja visas paredzētās izrādes. Džeimss Levains lieliski diriģēja, visi bija lieliski. Tāpēc noskatieties ierakstu! Tas ir tā vērts. 

Versaļas spoki ir jūsu pirmā opera. Ko tajā vēlējāties pavēstīt?

Jau teicu, ka jutos satraukts. Mani biedēja pasūtījuma un ieceres vērienīgums. Es jau biju komponējis Ņujorkas filharmonijas orķestrim un citiem kolektīviem, taču sacerēt šāda mēroga darbu Metropoles operai, ejot Semjuela Bārbera pēdās, ir kaut kas cits. Mēs ar Semu Bārberu bijām labi draugi, es mīlēju viņu un viņa mūziku. Pats fakts, ka pēc Bārbera operas Ņujorkas lielākajā opernamā skanēs manējā, bija ļoti nozīmīgs. Tas joprojām ir nozīmīgs.   

Metropoles opera padarīja Versaļas spokus par daudz vērienīgāku darbu, nekā tas bija iecerēts. Iestudējumā tika iesaistīti papildu aktieri un dejotāji. Ierakstā var redzēt, ka visa milzīgā skatuve ir pilna ar cilvēkiem. Pirmizrādes versijā spēlēja divi orķestri – skatuves kreisajā pusē muzicēja kamerorķestris, kāds parasti spēlē, piemēram, Klaudio Monteverdi operās, savukārt bedrē spēlēja Metropoles operas orķestris Džeimsa Levaina vadībā. Mazo orķestri uz skatuves diriģēja klavesīnists.

1995. gadā tika gatavots Versaļas spoku iestudējums Čikāgas Liriskajā operā diriģenta Leonarda Slatkina vadībā, tur skatuve nav tik plaša, un visi instrumenti bija jāievieto orķestra bedrē. No klavesīna, mandolīnas un dažiem citiem instrumentiem nācās atteikties, bet tas joprojām bija liels orķestris. Savukārt nākamajam iestudējumam Sentlūisas operā, kur ir maza skatuve un maza orķestra bedre, orķestrāciju nācās samazināt vēl vairāk. Versaļā opera skanēja šajā versijā, tur pārsvarā tiek iestudēti baroka darbi un nav iespējams izvietot tādu orķestri kā lielajos opernamos. Versaļas spoki ir piemēroti arī mazai skatuvei, man patīk šāds cilvēcisks mērogs, turklāt stāsts kļūst labāk saprotams. 

Pastāstiet, lūdzu, par operas sižetu un arī par savām muzikālajām idejām.

Varoņi ir gan XVIII gadsimta personības, gan spoki. Man bija jādomā, kā pagātnes stilistika varētu sadzīvot un savienoties ar manu muzikālo valodu, ko operā pārstāv spoki. Tieši tāpēc sākotnēji izmantojām divus orķestrus, bet tagad mums pietiek ar vienu. XVIII gadsimtu vērojam kā dūmakā, dažās ainās ir atsauces uz Volfgangu Amadeju Mocartu un Džoakīno Rosīni. Ir pat citāts no Riharda Vāgnera, kad uz skatuves parādās valkīra un aptur darbību: "Šī nav opera! Vāgners ir opera, Tristans un Izolde ir opera." 

Versaļas spoki ir mans un libreta autora Viljama (Bila) M. Hofmana pirmais darbs operā. Bila Hofmana vecāki pārcēlās uz ASV no Rīgas. Viņam piemita izcila teātra izjūta. Bils bija lugas As Is (1985) autors – tas bija pirmais Brodvejas iestudējums, kas bija veltīts AIDS epidēmijai. Viņš bija dzejnieks un dramaturgs – tā ir kombinācija, kas ir nepieciešama, lai uzrakstītu spēcīgu libretu. Sarunās ar Bilu izteicu vēlmi, ka nevēlos iestrēgt XVIII gadsimtā un rakstīt kaut ko līdzīgu Igora Stravinska Dīkdieņa piedzīvojumiem/Izvirtības hronikai, kas ir neoklasisks darbs. Centos panākt kaut ko citu – gribēju savienot klasicisma un laika dūmakas atmosfēru. 

Sākotnēji domājām izmantot Pjēra de Bomaršē triloģijas trešo lugu Noziedzīgā māte, kuras darbība risinās Lielās franču revolūcijas laikā un kurā piedalās visiem labi pazīstamie varoņi Figaro, Almaviva, Rozīna, Suzanna un citi. Viss ir apbrīnojami, tikai pati luga nav pārāk laba. Mums tā nepiestāvēja. Mēs paņēmām varoņus un darbības laiku un radījām jaunu lugu – mūsu operā Bomaršē pasniedz to Marijai Antuanetei, kura nu jau ir zaudējusi galvu, bet grib atkal dzīvot. 

Opera sākas spoku pasaulē – Bomaršē mīl Mariju Antuaneti un apsver iespēju, ka viņi kopā varētu doties uz Jauno pasauli: "Mēs dzīvosim Filadelfijā!" Šajā mirklī skatītāji parasti smejas. Ir zināms, ka šāds plāns ir bijis – tikusi gatavota Marijas Antuanetes bēgšana uz Jauno pasauli. Libretā ir daudz patiesu vēsturisku faktu, piemēram, karalienes tiesas aina. Marija Antuanete tika vainota incestā ar savu septiņus gadus veco dēlu. Tā bija traka pasaule! Ne mazāk traka kā tagad.

Realitātē Bomaršē nebijā iemīlējies Marijā Antuanetē, bet pazina karalieni un viņam patika apgrozīties galmā. Viņš bija mūziķis, spiegs un diplomāts. Operā Bomaršē mīlestība ir vienpusēja – Marija Antuanete nespēj mīlēt, viņa grib dzīvot. Pēc karalienes nogalināšanas Bomaršē cenšas viņu atgriezt dzīvē, iestudējot savu izrādi, kuras varoņi glābs karalieni no nāves. Pirmais cēliens līdzinās opera buffa, bet otrais ir nopietns – mēs pārliecināmies, cik skarba un nežēlīga bija tā pasaule.

Kādā brīdī otrajā cēlienā Figaro, kurš ir pārliecināts, ka karaliene ir briesmone, un grāfs Almaviva, kurš mēģina atbrīvot viņu no apcietinājuma, apspriež Mariju Antuaneti un sarunā iejaucas Bomaršē, jo viņa radītie personāži vairs nepakļaujas autora rakstītajam un iziet ārpus kontroles. Šī opera ir gan mīlas stāsts, gan neprātīga komēdija, gan mežonīgās pagātnes liecība.   

Kā šīs operas sižets rezonē mūsdienās? 

Revolūcija vienmēr nes līdzi destrukciju. Viena no modernistu revolūcijas idejām mūzikā bija operteātru uzspridzināšana, kā to formulēja Pjērs Bulēzs. Ir jāiznīcina tas, kas bijis pagātnē, lai sāktu visu no sākuma. Pagātnes nav, nav ne Bēthovena, ne Baha. Šāda veida fanātisms ir raksturīgs politikai, reliģijai un arī mākslai. Taču ir arī citi ceļi, kā sasniegt progresu. Ļeņingrada atkal kļuva par Sanktpēterburgu bez asins izliešanas. Mēs varam attīstīties un skatīties nākotnē, neiznīcinot pagātni. Varam pieņemt pagātni un virzīties uz priekšu – par to ir Versaļas spoku stāsts. Opera vēsta par pārmaiņām un par to, kā šādos brīžos jūtas cilvēki.    

Vai operai joprojām ir nozīme? 

Grūti teikt. Klasiskā mūzika kopumā ir viena no mākslas nišām. Var teikt, ka tai nav lielas nozīmes, bet cilvēkiem, kuriem tā rūp, mūzika un opera joprojām nozīmē ļoti daudz. Tie nav lieli skaitļi, bet mūsu kaisle ir liela. Mūziku uztur dzīvu cilvēki, kuri apmeklē operteātrus un koncertzāles. Viņiem mēs saceram savus darbus. Es negaidu, ka kāds, kurš klausās tikai hiphopu, atnāks uz manu izrādi, kaut gan daudzi cilvēki, kuri nav profesionāli saistīti ar mūziku un neko nezina par klasikas pasauli, ir dzirdējuši Versaļas spokus un viņus opera ir uzrunājusi. 

Pieļauju, ka simfoniskos darbus ir grūti uztvert publikai, kura ir pieradusi pie triju četru minūšu skaņdarbiem ar pulsējošiem deju ritmiem. Viņiem ir sarežģīti koncentrēties, dzirdot Bēthovena simfonijas lēno daļu. No otras puses, klasika ir atvērta un pieejama visiem, klausītāji pie tās var pierast. Viņi izglītosies, iemācīsies to saprast un galu galā iemīlēs to, ko dzird. 

Kuras ir jūsu iecienītākās operas?

Dievinu Mocarta un Rosīni opera buffa. Viens no maniem iemīļotākajiem muzikālā teātra darbiem ir Rosīni Itāliete Alžīrā. Pirmā cēliena beigās komponists personāžiem liek dungot visādus nejēdzīgus vārdus – publika no prieka burtiski lec kājās, neviens nespēj nosēdēt mierā, jo tā ir tik aizraujoša, pacilājoša aina. Visus pārņem trakulīgs prieks – komponists spēj panākt šādu efektu. Rosīni Seviljas bārddzinis, kura pamatā ir Bomaršē luga, arī ir meistardarbs. Savukārt Mocarta opera Figaro kāzas, kuras librets arī rakstīts pēc Bomaršē komēdijas, ir daudz sarežģītāka. Mēs to atgādinām Versaļas spoku libretā. Brīdī, kad Bomaršē iepazīstina Luija XVI galmu ar savas operas personāžiem (tā ir opera operā – J. J.), karalis viņu pārtrauc: "Pietiek! Es nevarēju saprast Figaro kāzu pēdējo cēlienu, un šeit viss ir vēl sliktāk." Mēs jūtam, kā publika reaģē uz to, kas notiek uz skatuves, un ironiski komentējam to operā. 

Jūsmoju par Džuzepes Verdi vēlīnā posma operām – Aīdu, Otello un Falstafu. Augstu vērtēju Džakomo Pučīni darbus – katrā operā viņš izmanto atšķirīgu orķestrāciju. Pučīni ir drosmīgs un katras operas orķestrāciju pielāgo darba tematikai. Viņam ir tik skaistas melodijas! Mīlu Klaudio Monteverdi – Popejas kronēšana man vienmēr ir bijusi topā. Taču neesmu Riharda Vāgnera cienītājs. 

Kāpēc?

Daļēji – viņa briesmīgo rasistisko uzskatu dēļ. Domāju, ka viņš tos ir paudis arī savās operās. Vāgners allaž ir bijis revolucionārs – viņš gribēja sadedzināt un mainīt lietas. Viņš ir bijis arī politisks revolucionārs, un katru reizi, kad Vāgners ķērās pie nākamā darba radīšanas, tajā atspoguļojās viņa idejas par to, kas nav pareizs. Mani tracina arī Vāgnera ego. Opera, kas ilgst piecas stundas?! Tā turpinās un turpinās. Labi, izturēt jau var. Man ne pārāk patīk viņa operu orķestrācija – mūzika ir izteikti homogēna. Ne vienmēr skanējums ir tīrs un skaidrs. Paklausieties, kā skan orķestris Pēterim Čaikovskim un Morisam Ravelam – perfekti un skaidri! Bet Vāgnera orķestrācija ir kā tāda putra. Man nepatīk. Un man nekad nav paticis, kā viņa mūzika attīstās ilgu stundu garumā. Taču neapstrīdams ir fakts, ka Vāgners iemieso spēku un ir viens no dižgariem.

Nezinu, vai viņa politiskais vēstījums tagad tiek sadzirdēts – mūsdienās visu nosaka iestudējums. Mēs ejam uz teātri režijas dēļ – vēlamies redzēt, ko režisors būs izdarījis ar klasiskā repertuāra operu. Protams, operas vēsturē ir bijusi Marija Kallasa un dažas citas personības, kuras piesaistījušas skatītāju uzmanību. Viņu dēļ cilvēki ir gājuši uz teātri neatkarīgi no tā, vai tā ir bijusi Franko Dzefirelli izrāde vai arī kāds ne pārāk dārgs iestudējums. Taču pašlaik uz operu iet, lai redzētu pazīstamu darbu kādā dīvainā, izaicinošā skatuves versijā. 

Priecājos, ka pēdējos gados ASV operteātri pasūta arvien vairāk jaundarbu mūsdienu autoriem. Tas ir bijis ļoti produktīvs laiks, jaunie komponisti raksta daudz operu, kurās aplūko visaktuālākās tēmas. Apsveicami, ka publika nāk tās klausīties.

Kuras XX un XXI gadsimta operas izturēs laika pārbaudi un kļūs par pastāvīgām repertuāra vienībām?

Tagad pilnībā aizmirsts ir Džans Karlo Menoti (1911–2007). Man viņš nepatika kā cilvēks, bet tad, ka viņam izdevās trāpīt desmitniekā, viņš bija absolūti izcils. Menoti opera Blīkera ielas svētais (1954) ir šedevrs. Pirms kāda laika mēģināju pārliecināt Metropoles operas direktoru Pīteru Gelbu iestudēt šo operu – tā prasa lielu skatuvi. Ievērības cienīga ir Menoti muzikālā drāma Konsuls (1950), televīzijas opera Amāls un nakts viesi (1951) ir pērle. Viņa operas ir ļoti interesantas, bet ne pašas pēdējās – viņš atlika darbus uz pēdējo brīdi un pēc tam bija spiests ātri kaut ko sacerēt. Nekas pārāk labs tur nevarēja sanākt. 

Man patīk Semjuela Bārbera Vanesa (1958) un Antonijs un Kleopatra (1966). Antonijs un Kleopatra ir fenomenāls darbs, kuru pasaules pirmizrādē Metropoles operā "nogalināja" iestudējums (to veidoja Franko Dzefirelli; ar šo pirmizrādi tika svinīgi atklāta Metropoles operas jaunā mājvieta Linkolna centrā – J. J.). Tas bija tik nomācošs un pārmērīgs, ka cilvēki nesadzirdēja pašu operu. Tā tika nežēlīgi kritizēta. Varu saprast, ka kādam darbs var nepatikt un par to var teikt kaut ko negatīvu, taču komponistam burtiski uzbruka. Situācija izvērtās ļoti neganti. Semu Bārberu tas dziļi aizvainoja, un vēlāk viņš neko būtisku nav sacerējis. Viņš nevarēja atrast motivāciju. Dzīves beigās Bārbers komponēja ļoti maz.  

Man ļoti patīk Marka Blicstīna (1905–1964) opera Regīna (1949; libreta pamatā ir Lilianas Helmanes luga Lapsēni J. J.). Es to noklausījos, kad studēju Kolumbijas Universitātē. Tajā laikā neko nezināju par Marku Blicstīnu. Jau pēc pirmā cēliena mana sirds sāka sisties mežonīgi ātri – nespēju noticēt tam, ko dzirdēju! Komponists šajā darbā nojauc robežas starp džezu, populāro un klasisko mūziku. Ir nepieciešams pareizais režisors, lai labi iestudētu Regīnu.

Ko var gaidīt no jūsu otrās operas Žēlabu pavēlnieks, kuras pirmizrāde paredzēta 2021. gada vasarā Santafē?

Tas būs pilnīgs pretstats Versaļas spokiem. Tā būs skarba un nopietna opera, kurā satiksies Dionīss un Drakula. Bieži iedomājamies Dionīsu tādu, kāds viņš ir romiešu mitoloģijā, – priecīgs dievs, kurš lej vīnu. Viņam bija sīksts raksturs, un Eiripīda luga Bakhantes, kurā uzzinām par Dionīsu, ir brutāla. Grāfa Drakulas stāsts ir līdzīgs, bet tam ir XIX gadsimta beigām atbilstošs fināls – varonis tiek nogalināts. Savukārt Bakhantēs ir grieķu lugām raksturīgās beigas – dievs triumfē, un cilvēks tiek sagrauts. 

Konflikts starp to, kas mēs vēlamies būt, un to, kas mēs patiesībā esam, turpinās mūžīgi. Tas mocīja senos grieķus, tas nomoka arī mūs. Šīs mokas ir jaunās operas galvenā tēma. Humora tajā nebūs. Drakulu dziedās kontrtenors Entonijs Rots-Kostanco.

Vai ticat progresam mūzikā?   

Nē, ar vecumu notiek kaut kas pilnīgi pretējs progresam. Smadzenes strādā arvien lēnāk, cilvēkam ir arvien grūtāk dabūt kaut ko gatavu. Kaut es varētu darboties tikpat labi kā pirms trīsdesmit gadiem! Esmu samazinājis apgriezienus, cenšos pabeigt saksofona koncertu un jau labu laiku esmu iestrēdzis pēdējā daļā. Sēžu pie darbagalda, un nekas nenāk prātā. Man vienmēr ir bijušas grūtības komponēt. Šīs problēmas mani allaž ir vajājušas, bet tagad arvien vairāk.

Vai tiešām jums ir bijis grūti komponēt?

Jā, vienmēr. Man tas nekad nav paticis. Man patīk, kad darbs ir pabeigts. Patīk sasnieguma sajūta. Brīdis, kad ir rezultāts. Tikai tad ieguldītais darbs kļūst par kaut ko reālu, un pārliecinos, ka esmu radījis kaut ko no nekā. Jūtos laimīgs, ja esmu apmierināts ar paveikto. Taču mēģinājums radīt kaut ko no nekā ir ārkārtīgi biedējošs. Balta lapa acu priekšā man uzdzen šausmas. Ja strādājat ar vārdiem, ir nedaudz vieglāk, jo vārdiem ir konkrēta nozīme. Skaņām šādas nozīmes nav.

Komponists var kaut ko iztēloties un strādāt ar lietām, kuras viņš nedzirdēs vēl pusotru gadu – līdz brīdim, kad partitūra nonāks pie orķestra mūziķiem. Jaunās operas Žēlabu pavēlnieks gadījumā tas ir vienpadsmit gadu periods! Esmu ilgi strādājis un joprojām neesmu to dzirdējis. To īsti nevar atskaņot, apsēžoties pie taustiņinstrumentiem, jo tas nav opuss taustiņinstrumentiem. Varu tikai lūgt Dievu, ka vienā no pirmajiem mēģinājumiem ar orķestri un solistiem es dzirdēšu kaut ko tuvu tam, ko biju iedomājies, komponējot šo operu.

Kurā mirklī jums ir piepildījuma sajūta?

Esmu laimīgs, kad partitūra ir pabeigta. Beidzot varu nomierināties, jo zinu, ka šis opuss mani vairs nenodarbinās divdesmit četras stundas diennaktī. Katru reizi, kad kaut ko saceru, es nepārtraukti par to domāju un nespēju atslēgties. Čaikovskim izdevās, man – ne. Čaikovskis strādāja no rīta līdz pusdienlaikam un dienas atlikušajā daļā varēja nodoties citām lietām. Viņam ir slavens teiciens: mūzai būs jāierodas laikus! Ar manu mūzu nav tik vienkārši... Man ir jābūt pilnībā apsēstam, tas iedarbina manu zemapziņu, un tad varu kaut ko radīt. Tas nozīmē, ka man par to ir nepārtraukti jādomā. Tas ir biedējoši, jo man nav dzīves. Līdz brīdim, kad kompozīcija ir pabeigta.

Tāpat visu mūžu turpināt to darīt!

Tieši tā. Mans tēvs bija Ņujorkas filharmonijas orķestra koncertmeistars, un es no agras bērnības klausījos viņa uzstāšanos koncertzāles aizskatuves telpā, t. s. zaļajā istabā. Jau septiņu astoņu gadu vecumā zināju katru viņa spēlētā koncerta noti un jau tolaik ļoti uztraucos, ka tēvs var pieļaut kādu kļūdu un orķestris var kaut ko sajaukt. Tas mani satrauca, tāpēc nevarēju mierīgi nosēdēt zālē un man bija jāklausās koncerts aizkulisēs caur skaļruņiem. Tas pats ir bijis ar manu opusu atskaņojumiem – neesmu tos klausījies, sēžot skatītāju rindās. Gandrīz vienmēr aizkulisēs, caur skaļruņiem.

Kā jūs to izskaidrotu?

Esmu pārāk uztraukts. Nervozēju. Atceros, ka reiz mani neielaida Madrides Karaliskās operas Teatro Real skatītāju zālē, kad tur skanēja mans klavierkoncerts. Vispirms biju aizkulisēs, bet diriģents man teica, lai tomēr paklausos savu opusu zālē. Man nebija biļetes, un mani neielaida iekšā, kaut gan rādīju biļešu kontrolieriem programmiņu ar savu fotogrāfiju. Trīsdesmit minūšu stāvēju ārā, vērojot satiksmi. Varbūt pat labi, ka mani neielaida. Jutos atvieglots.             

Kad 1982. gadā flautists Džeimss Golvejs Losandželosas Dorotijas Čāndleres zālē pirmatskaņoja manu koncertu flautai un orķestrim Raibā dūdinieka fantāzija/Pied Piper Fantasy, es to klausījos tualetē solista ģērbtuvē – tā bija vienīgā vieta zālē, kurā bija skaļruņi. Pēc tam iznācu uz skatuves paklanīties.   

Tagad vairs nav tik traki, bet joprojām jūtu spriedzi, jo īpaši tādos atbildīgos notikumos kā Ņujorkā un Versaļā. Man tas nepatīk. Taču man nav problēmu uzkāpt uz skatuves un pastāstīt klausītājiem par savu mūziku. Tā bija 2019. gada vidū, kad Ņujorkas filharmonijas orķestris Jāpa van Cvēdena vadībā spēlēja manu Pirmo simfoniju. Publiskās uzstāšanās mani netracina. Mani tracina, ka pēc uzrunas man ir jāatgriežas savā vietā un jādzird sava darba atskaņojums, – nevaru nedomāt par to, ka viss var noiet greizi. Tas ir ļoti dīvaini. Es mierīgi varu runāt trīs tūkstošu skatītāju priekšā. Kad 2000. gadā saņēmu Oskaru, man galvā nebija nevienas domas. Dodoties uz skatuvi, es kaut ko ātri izdomāju un pat nejutos apmulsis. Tāpēc ir savādi, ka mani pārņem bailes, kad mūziķi manā klātbūtnē spēlē manus darbus. 

Mana māte bija pianiste, un viņa nekad neuzstājās publikas priekšā. Es arī kļūstu nervozs, ja runa ir par koncertiem, bet man patīk mūzikas ieraksta process. Man ir bagātīga diskogrāfija. Vienmēr cenšos būt iesaistīts savu darbu iemūžināšanas procesā – varu uzmanīgi klausīties un nejust spriedzi, jo zinu, kā viss skanēs. Ieraksti man ļauj justies labi, es tos varu izbaudīt. Ja tikai tas nav slikts ieraksts!

Vai publika var uzzināt par jūsu personību, klausoties jūsu mūziku?

Varbūt. Tikpat labi manas personības šķautnes atklāj mana mākslas kolekcija, kuru redzat viesistabā. Es kolekcionēju galvenokārt primitīvo mākslu (ar Džona Koriljāno kolekcijā iekļauto darbu reprodukcijām var iepazīties viņa mājaslapā, tur ir atrodami arī komponista komentāri – J. J.). Tās ir maskas, skulptūras, objekti un gleznas no Papua-Jaungvinejas, Beninas, Haiti un Kostarikas, kā arī no Ēģiptes, Izraēlas, Meksikas, Indijas un Ķīnas. Tie ir aizraujoši, iztēli rosinoši darbi. 

Pablo Pikaso un Žoržs Braks ir kolekcionējuši primitīvo mākslu. Skatoties uz dažiem darbiem, var nodomāt, ka tos ir radījis Pikaso. Savukārt Haiti mākslinieka Salnava Filipa-Ogista glezna atgādina Anrī Ruso stilu. Satriecoši augsts līmenis, un visam ir nozīme. 

Viesistabā redzat primitīvo mākslu, bet mēbeles ir modernas. Mani fascinē šāds salikums, un domāju, ka tas ir jūtams arī manā mūzikā. Es izmantoju kaut ko no primitīvās skaņu pasaules un kombinēju ar to, ko dzirdu savā galvā. Šādas pārklāšanās ir skaistas. Mana gaume mākslā izpaužas arī mūzikā. 

Vai vizuālā māksla ir spēcīgs iedvesmas avots? 

Jā. Piemēram, gleznu Gramofons dārzā, kas ir pie sienas manā darbistabā, pasūtīju Kostarikas māksliniekam Rodolfo Stenlijam. Teicu, ka būtu labi, ja gleznā būtu sarkana, oranža un zila krāsa. Viņš radīja šo meistarīgo darbu (tas arī ir aplūkojams Džona Koriljāno mājaslapā – J. J.). Centrā ir gramofons, kas atskaņo mūziku. Tam blakus ir sieviete, kurai ir orgasms. Kreisajā stūrī pārojas suņi, virs viņiem smaida nelabais. Augšējā labajā stūrī var pamanīt mūziķus, kuri dodas prom. Viņi ir eņģeļi, bet šeit vairs nav vajadzīgi, jo mūziku atskaņo gramofons. Šī ir asprātīga glezna, kas ideāli piemērota darbistabai, kurā es komponēju.

Kāpēc mums joprojām ir nepieciešama mūzika?      

Tāpat kā vizuālā māksla, tā mūs lieliski baro.

Vai jums ir sava mūzikas definīcija? Kam īsti esat veltījis mūžu?

Es par to tā nedomāju. Ja jūs man prasāt mūzikas definīciju, es teiktu, ka tā ir noteikta skaņu organizācija, lai kādas arī būtu šīs skaņas. Savukārt Džons Keidžs teiktu, ka mūzika ir skaņu dezorganizācija. Keidžu saistīja haosa ideja, bet man patīk kontrolēts haoss. Keidžam bija savas teorijas paskaidrojums: katru dienu cilvēki uzvelk uniformu un dodas uz darbu, viss notiek saskaņā ar iepriekš noteiktu kārtību. Tāpēc viņiem ir nepieciešama māksla, kas izjauc kārtību, viņiem ir nepieciešama brīvā zona, kurā nav kārtības. Keidžs bija filosofs. Nedomāju, ka tas, ko viņš darīja, ir mūzika tādā pašā nozīmē kā citu komponistu veikums, bet Keidža filosofija ir ļoti svarīga.

Vai mūzikai ir jābūt skaistai?

Ja mūzika ir tikai skaista, man tā šķiet garlaicīga. Mūzikai ir jābūt daudzveidīgai, visā ir nepieciešams jiņ un jan. Mums apkārt ir daudz skaistu lietu, un mums ir vajadzīgas dažas neskaistas. Rosīni to labi saprata. Piemēram, Mocarta Figaro kāzās viss ir skaists – pirmā ārija, otrā, trešā. Otrā cēliena beigās jūtos pārsātināts ar skaistumu. Man jau pietiek, gribas dzirdēt kaut ko neglītu. Rosīni rīkojās citādi – Seviljas bārddzinī pēc ārijām pēkšņi iestājas haosa mirklis. Viņš zināja, ka pēc ārijas ir jāpiedāvā kaut kas citāds, neprātīgs un juceklīgs, nevis nākamā skaistā melodija. Tādējādi Rosīni, izmantojot teatrālus izteiksmes līdzekļus, lika klausītājiem alkt pēc nākamās ārijas. Kad viņi to saņem, tā patiešām ir gaidīta. Bet Mocarts bija tik apdāvināts melodists, ka skaistas melodijas no viņa bira kā no pārpilnības raga. Dažreiz man tā skaistuma ir par daudz.

Vai komponēšana ir intelektuāls process?

Daļēji. Nevar komponēt un ietērpt skaņās tikai to, ko autors jūt. Šīs sajūtas bieži vien nav iespējams paplašināt un izstiept, ar tām neko nevar izdarīt. Sajūtas ir sajūtas. Bet tas, ko komponists dara, nenoliedzami balstās tajā, ko viņš jūt. Ir svarīgs prāta un jūtu līdzsvars. Ja mūzika ir pārāk intelektuāla un tajā viss ir aprēķināts grafikos un formulās, to neviens nesapratīs un neuztvers. Ja mūzika ir pārāk emocionāla un viss, ko tā raisa, ir roku celšana gaisā, nopūtas un raudas, – to taču mēs arī negribam, vai ne? 

Vajag atrast līdzsvaru. Dažas mākslas skolas ar to tiek galā labāk nekā citas. Minimālisti ir gājuši vienā virzienā, seriālisti – citā... Man nav bijuši tuvi ne vieni, ne otri. Tiem piemīt savas pārmērības. Man vienmēr ir gribējies būt atšķirīgam un pārsteidzošam.

Jūsu skaņdarbu klāstā ir trīs simfonijas. Vai plānojat sacerēt ceturto?

Savā vecumā cenšos saprast, kā pavadīšu mūža atlikušo daļu, kad būšu pabeidzis saksofona koncertu. Es tiešām nezinu, ko turpmāk darīšu. Man nepatīk komponēt, esmu tam pārāk vecs. Bet es nezinu, ko darīt ar savu laiku, ja es nekomponēju.

Ko citu jūs varētu darīt?

Man ļoti labi izdodas gulēt. Es lasu. Spēlējos ar suni. Dodos ārpus lielpilsētas. Kaut kā tā.

Kuram solistam sacerat saksofona koncertu?

Timotijam Makalisteram. Viņš ir vislabākais. Koncertam dots nosaukums Triatlons, tas top pēc Sanfrancisko simfoniskā orķestra pasūtījuma. Pirmatskaņojums paredzēts 2021. gada janvārī. Koncerta pirmā daļa Leaps komponēta soprāna saksofonam, otrā daļa Lines – alta saksofonam, trešā daļa Licks – baritona saksofonam. 

Plauktā jūsu darbistabā ir redzamas balvas, kuras esat ieguvis. Goda vietā ir Oskars, ko 2000. gadā saņēmāt par mūziku filmai Sarkanā vijole. Viņš jūs uzrauga, kad komponējat.

Ak jā! Es viņu ļoti mīlu. Biju pārsteigts to saņemt, es tam nespēju noticēt. Neilgi pirms tam Ņujorkas Kārnegija zālē notika mana 35 minūtes ilgā dziesmu cikla pirmatskaņojums, un tas nebija veiksmīgs – dziedātājai bija drausmīgas vokālās problēmas. Daudz ko nācās īsināt un mainīt. Es biju sarūgtināts, jo biju ilgi un rūpīgi rakstījis šo darbu. Šādā noskaņojumā es kopā ar Marku (komponista dzīvesbiedrs Marks Adamo – J. J.) devos uz Losandželosu uz Oskara pasniegšanas ceremoniju un nemaz necerēju, ka es to iegūšu. Mēs gaidījām, ka uzvarēs Tomass Ņūmens, kurš bija sacerējis lielisku mūziku filmai Amerikāņu skaistums.

Man gribējās, lai balva mūsu kategorijā tiktu pasniegta pēc iespējas ātrāk, lai es bez stresa varētu izbaudīt vakaru – mums bija izcilas vietas. Pēkšņi tika nosaukts mans vārds, es uzkāpu uz skatuves, un man iedeva šo smago vīriņu. Tas ir patiešām smags. Mana pateicības runa bija ekspromts. Atceros, ka sāka skanēt mūzika, kas liecina par to, ka ir jābeidz runāt un jāatstāj skatuve, un vēl katram, kurš saka runu, tieši sejā mirgo lampas ar uzrakstu "Get off!" – "Kāpiet nost!". Tādas ir manas atmiņas. Bija skaisti. 

Godalga, kuru vēlējos saņemt visvairāk, ir tepat blakus Oskaram – šī nelielā statuete. Tā ir Pulicera balva (Džonam Koriljāno tā piešķirta 2001. gadā par Otro simfoniju – J. J.). Tagad diemžēl tā vairs nav neko vērta, ja to pasniedz par hiphopa ierakstu, kuru producējis nevis pats mūzikas autors, bet citi cilvēki, un vēl citi pielikuši klāt instrumentus, veidojuši orķestrāciju un tā tālāk. Šie mākslinieki pat nebija pieteikuši savu darbu Pulicera balvai, kā to paredz nolikums. To ieteica viens no žūrijas locekļiem. (Džons Koriljāno neapmierināti runā par 2018. gada Pulicera balvas ieguvēju hiphopa mākslinieku Kendriku Lamāru, kuram uzvaru nodrošināja viņa albums DAMN. – J. J.) Savu darbu šis mūziķis ir izdarījis, viņš ir ļoti labs, bet stīgu un pūšaminstrumentu, ģitāru, elektroniskās mūzikas un citu instrumentu skanējumu viņa albumā ir veidojuši citi – viņš pats tam nav pieskāries. Es to neuzskatu par sasniegumu kompozīcijā. Šis precedents nozīmē, ka tagad paši mūziķi var nepieteikt savus darbus izskatīšanai, turklāt tā var būt arī mūzika, kura nemaz nav pierakstīta notīs, jo daži komponisti uzskata to par vecmodīgu.

Tā ir daļa no mūsdienu kultūras.

Jā, bet man tam nav jāpiekrīt. Esmu vecmodīgs un uzskatu, ka komponists ir tas, kurš nosaka, kas notiek viņa mūzikā, un pats veic šo darbu. Viņš komponē, strādā ar melodijām, harmonijām un kontrapunktu, veido orķestrāciju – tieši tas ir jāvērtē Pulicera balvas žūrijai. Nedomāju, ka balva ir jāpasniedz mūziķim, kurš runā tekstu, bet visu pārējo izdara citi.

Pat trompetists un komponists Vintons Marsalis, saņemot 1997. gada Pulicera balvu (par kompozīciju Blood on the FieldsJ. J.), apstiprināja, ka tas ir kopdarbs ar viņa ansambli un daudzi mūziķi improvizējuši, veidojot godalgoto ierakstu. Viņš apliecināja, ka tas nav viena cilvēka sasniegums, "viena cilvēka šovs".

Lai kā tur arī būtu, bet Pulicera balva manī vairs neraisa īpašas sajūtas.

Vai uzskatāt komponēšanu par "viena cilvēka šovu"?

Jā. To var darīt sadarbībā ar citiem, bet tad atbilstoši ir jānorāda visi līdzautori. Tā rīkojas, piemēram, laikmetīgās mūzikas kolektīva Bang on a Can dalībnieki. Ja mūzikas veidošanā piedalās septiņi cilvēki, visiem ir jābūt pieminētiem, ne tikai vienam galvenajam autoram un izpildītājam. Tas būtu pavisam cits stāsts. Bet savulaik es patiešām ļoti gribēju iegūt Pulicera balvu, un man tas izdevās. Esmu gandarīts.  

Informācija: www.johncorigliano.com

* Ņujorkas Metropoles operā 1992. gada 10. janvārī notikušās izrādes Versaļas spoki ieraksts mājaslapā metopera.org būs pieejams 23 stundas, sākot no svētdienas, 1. novembra, plkst. 1.30 pēc Latvijas laika. Diriģents Džeimss Levains, režisors Kolins Greiems.

* Versaļas Karaliskajā operas teātrī 2019. gada 7. decembrī notikušās izrādes Versaļas spoki ieraksts digitālajā platformā Arte.tv būs pieejams līdz 2021. gada 14. februārim. Diriģents Džozefs Kolanēri, režisors Džejs Lēzengers.

Uzmanību!

Pieprasītā sadaļa var saturēt erotiskus materiālus, kuru apskatīšana atļauta tikai pilngadību sasniegušām personām.

Seko mums

Seko līdzi portāla Diena.lv jaunākajām ziņām arī sociālajos tīklos!

Ziņas e-pastā

Saņem Diena.lv aktuālās ziņas e-pastā!

LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS

Vairāk LAIKRAKSTA DIENA PUBLIKĀCIJAS


Aktuāli


Ziņas

Vairāk Ziņas


Mūzika

Vairāk Mūzika


Māksla

Vairāk Māksla


Teātris

Vairāk Teātris


Literatūra

Vairāk Literatūra


Kino/TV

Vairāk Kino/TV


Eksperti/Blogeri

Vairāk Eksperti/Blogeri


Intervijas

Vairāk Intervijas


Recenzijas

Vairāk Recenzijas


Grāmatas

Vairāk Grāmatas


Konkursi

Vairāk Konkursi


Ceļojumi

Vairāk Ceļojumi


KD Afiša

Vairāk KD Afiša


Deja

Vairāk Deja