Stilīgie. 20. gadsimta 60. un 70. gadi

Latvijas mākslas aina 20. gadsimta 40. gados tika asi pārtraukta un virzīta sociālistiskā reālisma gultnē, šķietami necaurlaidīgi norobežojoties no pasaules piecpadsmit padomju republiku saimē. 1960. gadu skarbais stils šajā noslēgtajā vidē bija laikmetīgs latviešu klasiskā modernisma turpinājums, gan rēķinoties ar ideoloģiskiem nosacījumiem. Šajā vidē bija arī stilīgie, ar saviem darbiem pierādot, ka teritorija nebija hermētiska. Cenzūras ciešā uzraudzība apturēja informācijas, tajā skaitā ne īpaši nozīmīgas, lavīnu, bet ne laiku un domu. Tie, kuri vēlējās, informāciju saņēma.Gandrīz jebkura 1960.–1970. gadu publikācija vai diskusija neizpalika bez retoriskiem jautājumiem – vai esam mūsdienīgi, kāds ir mūsdienu padomju cilvēks, kā viņš dzīvo. Pēc diviem pasaules kariem radikāli bija izmainījusies vide, lai tajā dzīvotu, bija jāmainās arī cilvēkam. Noslēgtu objektu vietā nāca brīvi veidota telpiska sistēma – dzīvojamie kvartāli un jauns, vienai ģimenei paredzēts, dzīvokļu tips. Straujo celtniecības tempu diktēja jaunie materiāli un konstrukcijas. Mīsa van der Roes (Ludwig Mies van der Rohe) un Lekorbizjē (Le Corbusier) betona un stikla provokāciju atbalss sasniedza arī Latvijas arhitektūru, jaunajos projektos šaurās logu ailes aizstājot ar stiklotām plaknēm. Top sabiedriskas ēkas un kafejnīcas, komjaunatnes komitejas pārraudzītais jauniešu džeza klubs „Allegro” ar Leonīda Mauriņa sienu un griestu gleznojumiem. Telpu noformējumos mākslinieki jutās salīdzinoši brīvi, jo lietišķi dekoratīvā māksla bija ārpus ideoloģiskās kontroles. Kinētiskie vides objektu priekšlikumi nebija tikai utopiskas idejas, bet gan reāli realizējami. Fiziskā kustība un iztēle, objektu un vides sintēze bija jaunas domāšanas un dzīves stila veids.Jaunās realitātes galvenais varonis bija cilvēks, bet tā atdzīvināšanai no socreālisma nosacītās emocionalitātes svarīga bija iekšējā fantāzija, un te ietekme no hepeningu kultūras un Federiko Fellīni (Federico Fellini) filmu pārreālās suģestijas. Ģērbšanās, fotografēšanās sesijas – hepeningi, kuros apģērbs un ķermenis bija personīgās brīvības izpausme, romantiska pretestība atkarībai no cilvēkiem un lietām. Kāpinātais skaistums, mazās drāmas, saldās dzīves ainas Maijas Tabakas mūžīgo svētku dārzos ar laiku pārvērtās par nepiepildīto sapņu dārziem. Rietumu modes izjūta un neparastais tēlu skaistums gan bija pretrunā padomju mākslai, bet, demonstrējot padomju kultūras toleranci un riskējot, 1977. gadā Maiju Tabaku kā padomju eksportpreci nosūtīja uz Rietumberlīni.20. gadsimta 60. gadu Rietumu formālie meklējumi – abstrakcionisms un ekspresionisms – bija jūtami Latvijas mākslā. Uz darbnīcas grīdas nolikts audekls atbrīvoja roku brīvam vēzienam, enerģijai, un šis vēriens nāca ar jaunu filozofiju, izsaucot daļā sabiedrības nepatiku ar pārlieko dramatismu (Džemmas Skulmes tā laika neoekspresionisms). Ojāra Ābola darbu skarbais kolorīts un lauzītais formu risinājums uzskatāms par latviešu modernisma un Fernāna Ležē (Fernand Léger) 1920.–1930. gadu ģeometriskā abstrakcionisma turpinājumu.Pasaules mākslā modē bija hieroglifisms. Rūsiņš Rozīte bija viens no pirmajiem konceptuālistiem un minimālistiem, kurš strādāja ar burtiem un zīmēm. Mākslinieku gan vairāk interesēja process, kādas formas vai idejas maksimāli precīzs, racionāls risinājums. Domas un mākslas procesu attīstībā 1960.–1970. gados Rūsiņš Rozīte bija svarīgs cilvēks. Savukārt gleznotāja Leonīda Mauriņa darbi būtu dēvējami par kaligrāfisko krāsu opārtu. Ja Rūsiņš Rozīte neatstāj iespēju darbā iekļūt nejaušībai, tad Leonīds Mauriņš nav atstājis vietu neaizpildītiem laukumiem, pierādot pasaules opārta magnētiskā lauka iespējamību slēgtā teritorijā, kāda tobrīd bija Latvija.Līdzās abstrakcijai un ekspresijai spēcīga bija fotoreālisma tendence, interese par precīzu realitātes atspoguļojumu. Bruno Vasiļevska kluso dabu nesamākslotā vienkāršība nozīmē pateikt vairāk ar mazāk vārdiem, parādīt vairāk ar mazāku tēlojumu. Ar savas glezniecības materiālo vieliskumu pierādot, ka māksla ir domāšana un tikai tad viss pārējais – attēlošana, stāstīšana... Iespējams, jau toreiz Bruno Vasiļevskis un Imants Lancmanis novērtēja no Rietumiem nākošās masu kultūras jaudu, kas tolaik šķita svaigs malks un glābjoša alternatīva visam padomiskajam. Līvijas Endzelīnas kluso dabu stāsts ir dubults, kaut akcents ir faktūra un reālas virsmas imitācija. Tas ir veids, kā pateikt kaut ko citu, jo līdzības un metaforas bija neatņemama tā laika mākslas valodas sastāvdaļa. Līdzīgi kā Pīters Brēhels Vecākais (Pieter Brueghel), kurš cilvēciskās pamestības haosā noķer skatienu, ieliek to laika un notikumu, Līvija Endzelīna – priekšmetu – nogrieznī ar domu saprast tagadni.20. gadsimta 60. un 70. gados māksla, mūzika, teātris, kino un literatūra galvenokārt saistījās ar ideālu par radošas domas brīvību, un formas meklējumi un eksperimenti mākslā bija šīs brīvības izpausmes veids. Ideāls nav zudis arī šodien, tikai tas jau ir cits.