(1821-1881) un viņa pasaulslavenais darbs Noziegums un sods (1866) nav tabula rasa, kopš šis autors un viņa daiļrades galvenie teksti vairs nav Latvijas skolu obligātās literatūras sarakstā.
Svēti «nezinošas» publikas virzienā
Kā režisores Māras Ķimeles un vēl piecu aktieru veikto «dramatizējumu» kaut vai sižeta un personāžu attiecību līmenī uztver tie, kuri romānu nepārzina, neņemos spriest. Attieksmes ziņā zīmīga vien divdaļu izrādes starpbrīdī no jauniešu trio dzirdētā replika: «Vikipēdijā bija rakstīts, ka tagad viņam (Raskoļņikovam - N.N.) sāksies sirdsapziņas lomkas.» Jauka un iedvesmojoša ir šāda «nezināšana». Izrādes veidotāji, šķiet, izvēlējušies doties tieši šādas svēti «nezinošas» publikas ierobežotas spriestspējas pavadā, radot teatrālās naivitātes ziņā pat aizkustinošu romāna Noziegums un sods daidžestu, cirkveidīgu, fragmentētu komiksu, kurā diviem aktieriem (meistariem Andrim Keišam, Gunai Zariņai) ir kur izspēlēties, pārējiem citiem (Edgaram Samītim, Janai Čivželei un vēl pulciņam nenozīmīgāku figurantu) - kļūt par raustāmām lellītēm režisores rokās - tad, lūk, kāda nozīme ir uz skatuves redzamajām virvēm - cilvēki - marionetes! Pret atsvešinātu Dostojevska «cirkizāciju» teorētiski nekas nebūtu iebilstams, ja izrādes kontekstā spētu nolasīt, kā vārdā šāds nu jau no modernā teātra izteiksmes līdzekļu avangarda sen izgājis paņēmiens lietots un ko tas svaigu dod Dostojevska darba un tēlu pasaules atklāšanā. Māra Ķimele ir ārkārtā gudra, teorētiski stipra režisore (šo profesionālo iemaņu dēļ viņa būtu lieliska kritiķe), kurai citstarp pieder viedi vārdi: «Ja ņem Vampilovu un netaisa izrādi par lugas galveno tēmu - mīlestību, tad priekš kam vispār jāķeras klāt šim autoram» (par Regnāra Vaivara izrādi JRT Čulimska. Pašu cilvēki).
Lai «pierādītu»? Kam un ko?
Diemžēl, noskatoties Noziegumu/sodu, analogi vārdi jāadresē pašai režisorei: ja ņem Dostojevski un nerunā par psiholoģiski melnām, baismīgām ciešanām, sirdsapziņas ēdām, nepārtraukto Dieva un izredzētības, reliģiskās ekstāzes ideju meklēšanu un neatrašanu - visām šīm smagajām tēmām, kuras līdz ausu galiem pārdzīvo romāna varoņi, sevi un citus, vistuvākos plosīdami/saplosīdami, tad kāda mārrutka pēc ķerties pie Nozieguma un soda? Lai rādītu, ka Raskoļņikovs ir (jo uzvedas kā) infantils histērisks pusaudzis, kurš nemīl strādāt, mizantropisku sirsnības lēkmju uzplūdā izdāļā mātes sūtīto naudiņu nabagākiem par pašu un tikai nejauši ir divas kroplas maitas vecenītes nomušījis (visi romāna miroņi izrādē parādās kariķēti - augļotājas māsa vazājas riņķī ar cirvi galvā, noindētā sieva vairākkārt atvemj baltas gļotas sev uz vēdera, vienīgi leģendārajam romāna zirgam, kuru nežēlīgi nomocīja, izrādē paveicies - dzīvnieka vietā tiek dauzīta pufaika)? Lai nodemonstrētu Pēterburgas prostitūtu kā zaļsarkanu izkrāšļotu papagaili? Lai «pierādītu» (kam?), ka talantīgs aktieris var nospēlēt jebko, pat burkānu - un Andris Keišs, protams, var nospēlēt arī Raskoļņikova māti - tā ir vienīgā vieta izrādē, kurā JRT skatītāju zālē valda absolūts klusums un iezogas kas emocionalitātei līdzīgs, turklāt pietā poza, kādu veido māte (Keišs) un dēls (Samītis), atgādina slaveno nepabeigto Mikelandželo Pietā ar paša atveidojumu mātes vietā, - un es sāku domāt par kristietības simbolu ambivalenci.
Problēma nav aktieros
Epizodē, kad Raskoļņikova zaļā lakatā tuntuļotā māte ir Guna Zariņa un runā vēstules tekstu, atmiņā uzvirmo visa Zariņas iedzīvināto vecenīšu galerija, sākot no Garās dzīves, beidzot ar bērnudārza audzinātājas mīlīgajām intonācijām Latviešu stāstos, kaut tā nebija vecenīte. Un es domāju nevis par Dostojevska romāna tēlu, bet par… aktiera tehniku - ar kādu enerģiju jābūt apveltītam aktierim, lai radītu cilvēciskas attiecības, kad iepretim nav partnera? G. Zariņai vēstules lasīšanas laikā brīžam izdodas izlauzties no «vecenītes vispār» čaulas un kļūt par patiesu rakstnieka Dostojevska komplicēto cilvēku - māti, kura mīlestības dēļ atsakās pieņemt realitāti. Toties pilnīga katastrofa ir Soņas un Raskoļņikova attiecības, precīzāk - to atbūtne. Ja kāds man var izskaidrot, kādēļ šī Soņa izvēlas saistīties ar šo Raskoļņikovu, doties viņam līdzi katorgā, tad būšu laimīgs. Un problēma nav aktieros - gan formas virtuoze G. Zariņa, gan uz refleksiju ne īpaši tendētais E. Samītis darbojas režisores uzstādīto tēlu rāmju robežās, tikai šīm «robežām» nav nekāda psiholoģiska pamatojuma, attaisnojuma. Psiholoģisku nianšu vispār nav. Jo kas tad saista nerimtīgi pazemoto, iespējams, naivi uzticīgo Soņu ar šo pretenciozo, slinko tīni Raskoļņikovu? Tikai nevajag teikt, ka «mīlestība ir akla». Starp partneriem jūtu nav. Un pavisam jau nepieņemama ir režisores akceptētā aktrises ākstīšanās, attēlojot diloņslimo Katerinu Ivanovnu, - sevišķi nāves ainā, kad G. Zariņa, apkrauta ar trim lupatu lellēm (tie ir badā esošie bērni), atlaiž treknus štampus no provinces ķēmu teātra repertuāra. Kamēr Dostojevskim romānā šī publiskā nomiršanas aina nozīmē izaicinājumu Dievam. Nu, moins, teiktu Odesā.
Trauslā gaumes robeža
Tikpat «problemātisks» cirkā pēc Dostojevska ir Andra Keiša Svidrigailovs - vīrietis - skazka (pasaka), nez kādēļ blondā parūkā. Ķimeles sacerētajā izrādē viņš ir šarmants ciniķis, tēls, kurā ekspluatēts truls seksapīls, kas pašam Svidrigailovam jau apriebies (garlaicīgā žokļa ļodzīšana, apnikumā izveļot vārdus un modelējot situācijas, kas pašam sen zināmas). Protams, publikai patīk gudri ciniķi, tikai atklātā vēršanās pie skatītājiem kļūst par to trauslās gaumes robežas pārkāpšanu, kad jau var sajukt - kur ir aktieris personāžs, kur - aktiera paštēls. Keišs ar režisores svētību atrodas bīstami tuvu šai robežai. Ir tomēr atšķirība, kad ar publiku koķetē ansambļa solists Latviešu mīlestībā un kad to dara Svidrigailovs - jau dzirdu arī šo Dostojevska pašnāvnieku dungojam: «Guna, o, Guna…»
Teorētiski saprotu, ka var izlikties «nezinām», ka ir Georgija Tovstonogova, Kamas Ginkasa, Oļģerta Krodera, Pētera Krilova (un citu, un citu) režisoru versijas par Dostojevska darbiem. Teorētiski saprotu arī Māras Ķimeles nevēlēšanos kļūt par režisori sadomazohisti, jo nenoliegsim - interesi par Dostojevski stimulē dedzīga vēlme rakņāties un pētīt ne tos gaišākos cilvēka eksistences kaktus, bet drīzāk gan dvēseles pekli un dziļāk. Tādēļ izvēlēta izrādes forma - konspektīva Dostojevska teatralizācija. Uz postmodernām atsaucēm pašas režisores daiļrades arhīvā norāda arī migrējošie tēli, piemēram, mobilais skapis (no Dzīve - sapnis), pa kriksim palienēts arī no pavisam tuviem kolēģiem (šūpuļzirdziņš no Kristiana Smedsa Dostojevska variācijām, Kirila Serebreņņikova gogoliskā dāmu cepurīte)… Jautājums šoreiz nav vienkāršs - vai, Dostojevska romānu demonstratīvi pārvēršot cirkā, izrādē par dominējošo nekļūst pasaules literatūras klasikas trivializācija Holivudas stilā, kad nāve tāds joks vien ir un visā pasaulē valda infantilu tīņu bari, kas slepkavas cirvi XXI gadsimtā nomainījuši pret datora peli.