Diez vai tā ir tikai nejaušība, ka abi Latvijas XX gadsimta otrās puses ievērojamākie scenogrāfi – Ilmārs Blumbergs (70) un Andris Freibergs (75) – savas jubilejas izstādes svin ar apjomīgām darbu izstādēm, iekārtotām pēc teātra telpas principiem. Blumberga Es nemiršu izstāžu zālē Arsenāls bija pulsējošs asinssārts intelektuālais labirints ar domu nospiedumiem milzum daudzu gleznu formā, savukārt Freibergs "okupējis" Teātra muzeja plašās zāles, lai skatītāju ievestu spilgti melnā, noslēpumiem pilnā un teātrim piedienīgas mistikas apdvestā tumsas kabinetā, kurā, kā pats, maķenīt rezignēti smaidot, nosaka, "beidzot eksponēju sava mūža darbus tā, kā pats gribēju, neviens man netraucēja – ne režisors, ne teātra uzvedumu daļa, ne ražošanas cehi. Skanēs egoistiski, bet izstāde – tas būs mans teātris, apmēram piecdesmit man pašam svarīgāko izrāžu vizualizācijas – maketi, bildes, atribūti, rekvizīti…" .
Un Andra Freiberga teātris – tās kopš Freiberga debijas Liepājā 1969. gadā ir daudzu pasaules valstu teātros realizētās 232 izrāžu scenogrāfijas, skaitlis, kas nudien ir apbrīnas vērts.
"1969. gadā es taisīju scenogrāfiju Māras Ķimeles diplomdarbam Liepājā – Tenesija Viljamsa Stikla zvērnīcai. Metāla būros. Kurts Fridrihsons savu slaveno "rīvju" dekorāciju Pētera Pētersona Idiotam Dailes teātrī uztaisīja vēlāk, bet satraukums par šo modernismu bija milzīgs, visa Rīga viļņojās – Dostojevskis sakņu rīvēs, ārprāts, tā ir klasikas tradīciju graušana! Bet mums jau Liepājā bija trīs metāla būri, kuros dzīvoja Stikla zvērnīcas varoņi, – nu kuru gan interesē kaut kāds nepazīstams amerikāņu autors Viljamss, par kuru neviens nezina, kā viņš jātaisa… Ķimele tagad stāsta, ka tā ir pirmā avangarda scenogrāfija Latvijā, un es noskaidroju – patiešām, Pētersona un Fridrihsona Idiots tapa drusku vēlāk. Metāls un stikls, trauslums un brutālisms, autonomas mikropasaules un labirinti, nu, tāds mūsdienīgs koncepts," tā Andris Freibergs stāstīja mūsu sarunā 2011. gadā. Toreiz tikāmies, lai pārspriestu Latvijas triumfālos panākumus pasaules teātra telpas mākslas "olimpiskajās spēlēs" – divas zelta medaļas Prāgas kvadriennālē, augstākās godalgas, ko saņēma jaunais mākslinieks Reinis Suhanovs un Latvijas ekspozīcija kopumā.
Turpinot mūsu sarunu pirms diviem gadiem, – vai ir pamats apgalvojumam par spēcīgo Latvijas scenogrāfijas skolu?
Neapšaubāmi. Kopš septiņdesmitajiem gadiem, kad PSRS aktīvi sāka piedalīties Prāgas skatē, latviešu scenogrāfi tur vienmēr ir pamanīti un arī novērtēti – Ilmāra, arī mani darbi, esam saņēmuši medaļas arī iepriekš. Par "baltiešiem" vienmēr ļoti interesējās Maskavas teatrāļi un teorētiķi, un tā labā slava un reputācija Baltijas scenogrāfiem nāk līdzi kopš padomju laikiem. Jā, Eiropā kā skolas pamanītas un augstu kotējas Londonas Sentmārtina koledžas teātra nodaļa, Katalonijas skola, drusciņ somi, čehi ir interesanti allaž, un, to saku ar lepnumu, – Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas katedra.
Tātad ar attiecīgu mārketingu un reklāmas politiku LMA scenogrāfu skola varētu būt "Latvijas veiksmes stāsts"?
Jā. Tikai kādam tas ir jāgrib.
(Vēlāk, pārrunājot ar Freiberga studentiem LMA, nākas uzklausīt arī ļoti emocionālas reakcijas: "Nu, viņš ir superpedagogs, tāds mierīgs, kā rūķītis", "Nevaru iedomāties, ka Freibergs uz studentiem paceltu balsi vai klaigātu, bet taisni viņa klusēšana vai kāda ironiska špiļka iedarbojas vistrāpīgāk, piemēram – ejiet mājās un lasiet grāmatiņas", bet viens no bijušajiem audzēkņiem, tagad jau slavens jaunais scenogrāfs, pasaka cilvēcīgi visprecīzāk: "Freibergs ir tāds… ļoti silts cilvēks, pret kuru es jūtu milzīgu cieņu – ne tikai kā pret profesionāli, pat vairāk kā pret cilvēku." Pats Freibergs toreiz prieku par Latvijas starptautiskajiem panākumiem komentēja šādi: "Iedomājies vienu pasākumu, kur piecās dienās vari iepazīt 52 pasaules valstu sasniegumus teātra jomā… Un Latvijai tur tiešām ir ar ko lepoties. Šoreiz zvaigžņu stāvoklis bija mums īpaši labvēlīgs. Divas zelta medaļas! Daudzsološākais jaunais scenogrāfs pasaulē – kā mūsu Reinim Suhanovam –, nu kurš pedagogs tad nebūs laimīgs? Gatavojam kopējo ekspozīciju, apvienojot motīvus no dramaturģijas klasikas. Autori četri: Čehovs, Blaumanis, Bekets, Šekspīrs. Nāves ēnā, koki – tēmas arī kopējas un mūžīgas, var pat teikt – banālas. Tas tikai parāda, ka mākslā nav svarīgi "par ko", bet gan "kā" kaut kas tiek radīts. Tilts – viens vārds, it kā mūžīga, nodrāzta tēma, bet katrs mākslinieks to redzēs savādāk. Vienam tilts būs no viena cilvēka acīm uz otra acīm, citam – tilts bezizejā, sienā, citam – vienkārši tilts pāri sausai upei. Vai man tik mīļais mācību uzdevums "Džuljetas balkoniņš" – bet ar tām videonovērošanas kamerām, kur intīmais kļūst publisks, – tas taču jau ir pavisam cits stāsts. Ābolus gleznojuši tūkstošiem mākslinieku, līdz Sezans uzmālēja savu kluso dabu, un radās impresionisms, apvērsums mākslā. Blaumanis raksta tikpat jaudīgi un par to pašu, par ko Šekspīrs. Ar viņiem tad mani jaunieši cīnās." Freibergs joprojām pasniedz Mākslas akadēmijā un gatavo jaunu scenogrāfu plejādi, kurā, kā pedagogs novērojis, jauna tendence ir scenogrāfu "čupošanās" ar jaunajiem dramaturgiem, režisoriem – agrāk šis pierīvēšanās laiks notika, tikai sākot darbu teātrī.)
Tagad par tevi jubilejas sakarā Latvijas TV gatavo raidījumu Nacionālie dārgumi. Vai tu jūties kā tāds nacionāls dārgums?
(Nosmejas.) Es drīzāk esmu saskumis, ka Latvijas Kultūras kanonā ir tikai viena mana izrāde ielikta – Gunāra Priedes Centrifūga Ādolfa Šapiro režijā.
Varēja jau Brehta Trešās impērijas bailes un postu arī "kanonizēt". Tas divriteņu tēls tomēr bija jaudīgs. Nekas, izstādē tas būs apskatāms – mans audzēknis Ints Sedlinieks visu vasaru tos ritentiņus ķīlēja…
Nu, tā scenogrāfiskā konstrukcija tik un tā kopā ar Blumberga Žannu d’Arku, Brandu, Jāzepu un viņa brāļiem jau pieder pie XX gadsimta "darbīgās scenogrāfijas" virsotnēm! Manā skatījumā tur iederas arī tava papīra scenogrāfija Toma Stoparda Arkādijai Jaunajā Rīgas teātrī (vai sliktākā gadījumā – Šapiro Sniegotajiem kalniem Jaunatnes teātrī) – un ne tikai materiālu novitātes dēļ.
Bet turpinot par kultūras dārgumiem… Es tagad iekārtoju savu izstādi Teātra muzejā, un tur ir tāds šaurs koridoriņš, tāda kā izstāžu telpa. Iedomājies, tur trīs izstādītes iekārtotas – Uldim Pūcītim, Mārai Ķimelei, Pēterim Pētersonam. Nu, pirmkārt, ielikt šīs personības koridorā. Otrkārt, Pētersonam taču šogad aprit 90 gadu jubileja, bet tur – kaut kāda viņa lampiņa, vēl kaut kāds štruntiņš nolikts! Pētersonam!
Viņš droši vien skaļi smietos…
Sazin vai. Trakais Pētersons, visticamāk, neko tādu nepieļautu – ne pret sevi, ne pret citu mākslinieku.
Bet varbūt muzejam nav naudas?
Paga, tas tomēr nav attaisnojums. Tad jau pirms izrādes arī varētu iznākt režisors un paziņot – mums te, ziniet, bija paredzēts tas un tas, bet pietrūka naudiņas. Es saprotu, no domāšanas par naudu, nevis radošām lietām var nogurt, tomēr – nu kauns taču!
Kur tad izeja?
Es saprotu, tu mani provocē tagad teikt, ka mākslā nauda nav galvenais. Labi. Es varu studentiem teikt – uztaisiet man no nekā kaut ko! Bet cik ilgi? Ja naudas trūkums kļūst par sistēmu, tad…
Redzi, tas jau ir galvenais ļaunums, kas neatkarības gados šajā valstī no politiķu puses ir izdarīts, – nosacīti runājot, tauta ir pieradināta pie domas, ka kultūrā nabadzība – tā ir norma, ka kultūrai vienmēr būs par maz, jo tā taču neko praktisku "neražo".
Vēl viena nelaime, ka cilvēki jau nezina, cik kultūra reāli izmaksā, cik reāli maksā viena teātra izrāde – dekors, gaismas, par aktieru, režisora, mākslinieku darba samaksu nemaz nerunājot – pie mums jau idejas nemaksā neko (rūgti smaida).
Tas pats jau arī ar kino – cilvēkiem nav pat priekšstata, cik maksā filmas metrs vai tehnika, ar ko filmē. Bet runāsim par priecīgākām lietām. Tev tikko Maskavā notika pirmizrāde – Vāgnera Tanheizeram Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko Muzikālajā teātrī, kur veidoji scenogrāfiju. Kā veicās?
Piecos teikumos bija tā. Vispirms jau pats Vāgnera lasījums – tik cilvēcisks, intīms, gandrīz vai tāds kamerstila darbs. Diriģents francūzis, kurš strādā Freiburgā, interpretēja Tanheizeru ne kā grandiozu plakātu, kur tu no skaļuma un mēroga apjūc un nesaproti, kur gals, kur sākums, bet klusi, surdinēti. Viņam vēlāk nikni bruka virsū, ka tā esot atkāpšanās no Vāgnera tradīcijas. Nu un? Toties cilvēciski saprotami, tuvi. Orķestris teicams, koris labs, solisti – tik aktieriski pārliecinoši un vokāli interesanti, ka prieks. Tanheizers – tāds brehtiskā tipa aktieris, kurš var būt gan ļoti vīrišķīgs un seksīgs un turpat – neglīts kā punduris ar savu skūto galvu – kaut kas fascinējošs. Protams, ārpus standartiem. Elizabete – nedaudz apaļīga, austrumu eksaltācija, noslēpumaina, plastiski jancīga – nu, lielisks, intriģējošs pāris.
Mana scenogrāfija bija… trīs scenogrāfijas. Veneras valstība – paradīze, kas iespundēta oranžērijā. Ar visām palmām, kāds kanārijputniņš pārlido, augu zari pēkšņi sakustas (Ineta Sipunova izveidoja lielisku reālistisku video, lai šos efektus panāktu), tāds negaidīta pārsteiguma efekts, ka zālē skatītāji nošalc – paga, paga, kas tur bija? Visapkārt taču stikla būri!
Savukārt operas Pazemes pasaule bija Vartburgas pils bibliotēka – tāds tīrs autentisks interjera paviljons, kas nostrādāja ar savu reālistiskumu, lai finālā, kā saka, "tā bise izšautu" – bibliotēka sagrūst, grīda plaisā gabalos, grimst, tiešām efektīgi, vienīgi ar dūmošanu drusku pārspīlēja gaismu mākslinieks. Mēs drusku pamainījām svētceļnieku un Elizabetes bēru ainu, pārceļot to uz pils bibliotēku – tādu kā kultūras, civilizācijas galu, mazu apokalipsi, un, zini, nostrādāja!
Bet Vāgnera Debesis bija kalni, kalnu ainava ar mazu horizonta strīpiņu. Tāda sapņaina, bet skumīga vīzija Marka Rotko stilā – masīvas krāsas ar vienu gaismas strēli.
Vai Maskavas teātrī visas tavas ieceres varēja realizēt, es domāju – finanšu ziņā?
Par izrādes kopējo budžetu nezinu, bet, tā kā teātris ļoti gribēja, lai es pie viņiem kaut ko taisu, tad man nekādu ierobežojumu nebija, vismaz es tos nejutu. Viss tika uzķīlēts, kā iecerēts, un darbs tur bija pamatīgs. Līdzekļi arī.
Vai izstādē Maskavas scenogrāfijas, kuras tev ir vairākas – Ļenkoma teātrī, trīs četri operu iestudējumi –, būs eksponētas?
Diemžēl tā, kā es vēlētos, nebūs, jo tehniski nav iespējams uzbūvēt kinētiskus, mobilus maketus transformerus. Atliek foto un statisks makets. Man par lielu nožēlošanu. Bet… vislabāk man subjektīvi "izskatās" tas, kas ir bijis Šapiro laikā. Es vienīgi atļaujos izdarīt korektūras nesenajos darbos – lai ir tā, kā biju iecerējis.
Vai darbs ar lielajām formām – operu, baletu – tev sagādā vairāk prieka un izaicinājumu?
Nevaru sūdzēties – esmu šajos četrdesmit piecos darba gados nogājis ceļu no Nacionālā (tolaik Drāmas) teātra mākslinieka līdz Nacionālās operas galvenajam māksliniekam. Pa vidu bija radošajā ziņā visauglīgākais posms – Ādolfa Šapiro Jaunatnes teātrī, kuru mēs, kā mēdz teikt, uzbūvējām no pamatiem – par to, kas Jaunatnes teātris bija, nezinu, kā saukt, – izcils autorteātris, brends, nacionālās kultūras dārgums vai vēl kā. Saprotams, ka darbs operā prasa pavisam cita mēroga radošos resursus, un arī te bijuši gan veiksmīgāki, gan varbūt ne tik labi darbi, bet tas ir normāli. Piemēram, liels gandarījums bija darbs ar horeogrāfi Allu Sigalovu pie baleta Otello, kaut gan, jāatzīst, baleta scenogrāfijas man nav tas tuvākais žanrs. Vai, bet es redzēju lielisku Otello izrādi Berlīnes Schaubuehne (un Andris izplūst kaismīgā stāstā par aktiera ķermeni kā centrālo scenogrāfijas elementu). Sigalovas Otello mums galvenais objekts bija stilizēta armijnieku telts. Pēc ieceres finālā šī milzīgā telts, kas ir lēnām sašļukusi, tad arī kļūst par Otello un Dezdemonas pēdējās nakts un nāves gultu.
Tu allaž esi uzsvēris, ka neesi dekorators, lai gan Mākslas akadēmijā studēji interjeristos, ka neesi nekāds "noformētāja kungs". Ar ko tad dekorators atšķiras no scenogrāfa?
Sešdesmitajos gados patiešām notika kardināls lūzuma punkts teatrālajā domāšanā, bet ne tikai – arī citās vizuālajās mākslās – akcijas, performances, izraušanās no tradicionālās teātra telpas, notika atteikšanās no iluzorā teātra, imitācijas teātra, no tāda reālisma, kur "viss ir kā dzīvē", kaut arī visi taču saprot, ka teātris nevar nokopēt dzīvi. Teātris pārgāja uz darbības teātri. Operā joprojām man daži ar rūgtumu atgādina – ar jums, Freiberg, teātrī ienāca tā "kastu māksla". Bet kaste – tas jau arī ir precīzākais mūsu dzīves telpas simbols vai zīme. Tas, kas atšķir telpas dekorētāju no scenogrāfa, ir telpas – šīs apziņas kastes – paplašināšana ar teātra līdzekļiem. Es stingri turos pie pārliecības, ka tukšums – tā ir augstākā pilotāža scenogrāfijā. Kad aktieris ir dabiskā scenogrāfija. Esmu tādas izrādes redzējis – minimāli atribūti, absolūti piemērota vide, perfektas gaismas, precīzas mizanscēnas, un viss notiek – ideāli! Mākslinieka uzdevums ir šādu vidi atrast. Leģendārais Borovska Hamleta aizkars Tagankas teātrī – visa izrāde ir būvēta uz viena objekta, viena kinētiska, kustīga priekšmeta – rupja auduma aizkara –, pozīcijām, un tā ir pasaules mēroga scenogrāfijas klasika, kur scenogrāfam Borovskim ir ne mazāki, varbūt pat lielāki režisora nopelni nekā Jurijam Ļubimovam (leģendārs krievu režisors, Tagankas teātra vadītājs – N. N.). Tāda paša līmeņa scenogrāfijas klasika ir Ilmāra Blumberga koka trapece Ibsena Brandā. Šī trapece un aizkars taču nav izrādes dekorācijas, tie ir darbīgi simboli, kustīgi objekti, gandrīz vai jāsaka – pilntiesīgi izrādes personāži.
Vai joprojām Mākslas akadēmijā studentiem uzdod mazās telpisko ideju etīdes?
Protams – nebijis priekšmets vai Stikla kalns. Jāatzīstas, starp pirmkursniekiem bija trīs, kas nezināja Raini un Zelta zirgu.
Tas nav nekas šokējošs – aktieros stājas tīrradņi, kas Vijas Artmanes vārdu nav dzirdējuši.
Varbūt viņiem godīgi jāpasaka – atnāc, bērniņ, uz šo augstskolu pēc dažiem gadiem?
Domā, pa dažiem gadiem cilvēks kļūst gudrāks? (Smejamies.) Savas jubilejas izstādes plakātā tu maziem pelēkiem burtiem esi sarindojis sev dzīvē nozīmīgus cilvēkus, paša vārdam atstājot vietiņu apakšā – bet melniem burtiem. Vai tiešām tā ir izstāde – rezumējums?
Nav tik bēdīgi. Vēl sapņoju pastrādāt ar mazajām skatuves telpas formām, jo kāds gudrinieks teicis – mazs ir skaists.
Tad atļauj citēt Ādolfa Šapiro veltījumu tev: "Būt vai nebūt? Jautājums nav par to, vai vispār būt. Jautājums ir – kā būt, lai būtu, nevis eksistētu. Kad teātra vairs nebija, es sapratu, ka tas Bija. Bija dienas, kad maketu istabiņā varēja satikt Freibergu un Kitajevu, Blumbergu un Orlovu, Zemgalu un Kovaļčuku… Kur jūs vēl ko tādu piedzīvosit? Galvenais ir ne jau tas, kā vairāk nav, bet gan tas, ka – bija! Baisākais, kas var būt, – ka nav ko atcerēties. Šai ziņā visi, kas kalpoja mūsu teātrim, ir laimīgi cilvēki. Kad strādā ar talantīgiem ļaudīm, šķiet, ka pats esi labāks nekā patiesībā. Tas ir par mūsu teātri, par mani, par Andri, par visiem tiem, kas bija apkārt, blakus, kopā."
Andris Freibergs. Scenogrāfija
Izstāde LKA Eduarda Smiļģa Teātra muzejā