Nezinu, vai dēvēt tos dažus cilvēkus par autoritātēm vai visaugstākās kvalitātes profesionāļiem. Šā vai citādi - apzīmējums neizsaka būtību. Tas ir kā tēvs vai māte, tikai vairāk. Jo no viņa vai viņas neesi bioloģiski atkarīgs, siets visciešākajām asinssaitēm, un asinis retumis var būt «sliktas». Un vecākus neizvēlas, garīgos skolotājus gan.
Teātra mākslinieks, scenogrāfs jeb telpogrāfs (smaids) Andris Freibergs man ir viens no banālā saukļa «Latvija var!» dzīvajiem simboliem, jā, Latvijas kultūras nacionālais dārgums un garīgi ļoti tuvs cilvēks, un man liels prieks, ka viņš nesen Itālijā, teātra ģēniju Goci, Goldoni, Strēlera dzimtenē, saņēmis «sezonas labākā scenogrāfa» goda nosaukumu (par telpu izrādei Vilkumuižas jaunkundzes), prieks, ka «mazais Andrītis» - un šajā epitetā nav absolūti nekā familiāra, tā ir sena, vispārzināma Freiberga kolēģu dota iesauka šim allažiņ ņiprajam cilvēkam, kurš nudien atgādina strādīgu, nopietnu darba rūķi!, - un profesors Freibergs vienā personā joprojām gatavo un uztraucas par savu Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļas studentu ekspozīciju pasaulē prestižākajai scenogrāfijas skatei Prāgas kvadriennālei. Latvija šajās skatēs gadu desmitiem kopš 70. gadu «padomju intelektuālās scenogrāfijas» ziedu laikiem uzstājusies ar izciliem panākumiem, gluži kā tāda scenogrāfijas lielvalsts - Blumbergs, Freibergs, citi «jaunieši» pēc šiem meistariem medaļās Prāgā pelnījuši vienu zeltu un sudrabu… Andris Freibergs ir ārkārtā taktisks, patīkams, mierīgs un atvērts sarunu biedrs, kaut gan pats samulst un nopūšoties konstatē: «Es kontaktos ar cilvēkiem vienmēr ļoti uztraucos, jo būtībā esmu vienpatis.» Man te jāpasmaida - uz sarunu Freibergs ierodas, bruņojies ar zaļu Operas mapīti (A. F. ir arī mūsu LNO galvenais mākslinieks), kurā kā apzinīgs students sarakstījis «svarīgas tēzes» par dzīvi un mākslu.
Andris Freibergs
1969. gadā es taisīju scenogrāfiju Māras Ķimeles diplomdarbam Liepājā - Tenesija Viljamsa Stikla zvērnīcu. Būros. Kurts Fridrihsons savu slaveno «rīvju» dekorāciju Pētera Pētersona Idiotam uztaisīja vēlāk, satraukums par šo modernismu bija milzīgs, visa Rīga viļņojās - Dostojevskis sakņu rīvēs, ārprāts, klasikas tradīciju graušana! Bet mums jau Liepājā bija trīs metāla būri, kuros dzīvoja Stikla zvērnīcas varoņi, - nu kuru interesē kaut kāds nepazīstams amerikāņu Viljamss, par kuru neviens nezina, kā viņš jātaisa… Māra tagad visur afišē, ka tā ir pirmā avangarda scenogrāfija Latvijā, un es noskaidroju - tiešām, Idiots ir drusku vēlāk. Metāls un stikls, trauslums un brutālisms, autonomas mikropasaules un labirinti, nu, tāds koncepts.
Par tevi ir tāda leģenda, ka scenogrāfs Freibergs pats apracis izcili smalku gleznotāju Freibergu. Vai tā ir?
Tā varbūt arī ir, taču es to nenožēloju. Kaut gan nav arī tā, ka mani kāds būtu īpaši saindējis ar teātri. Akadēmijā es mācījos interjeristos, Scenogrāfijas nodaļa bija pie Glezniecības katedras un drusku tā kā ar «neveiksminieku» auru. Tur mācījās tie, kas domāja un gleznoja drusku šķībāk, un tieši tas man patika! Tādēļ es izvēlējos kursu, kurā biju viens pats, scenogrāfu nodaļā pavisam bija tikai kādi astoņi studenti.
Vai ir kādi cilvēki, kuri jaunībā tevi stipri iespaidoja mākslas izpratnē?
Jā, tā bija arhitekte Marta Staņa. Vispirms Rīgas Daiļamatniecības skolā, vēlāk akadēmijas interjeristos. Viņa nāca ar minimālisma programmu, ar sakārtotību, ar lietu dvēseles atklāšanu. Katrs priekšmets kaut ko nozīmē, un, jo priekšmetu ir mazāk, jo tie vairāk izceļas ar jēgu - šāds uzstādījums uz tā laika staļiniskās greznības un falšā dekoratīvisma fona bija revolūcija. Pat tas, ka viņa uz akadēmiju nāca krāsainos gumijas zābaciņos - nu kā, kājām jābūt sausām, kādi tur dāmu ādas zābaki! Viņa bija asa, lietišķa, bet ļoti dziļa un vērīga. Mans tiešais specialitātes skolotājs akadēmijā bija Gunārs Zemgals.
Teātrī - Marga Spertāle, māksliniece, personība, ar kuru ceļš saveda mūs kopā, un mūsu saprašanās bija ļoti dziļa, cilvēciska, arī tas, ko viņa man amatā iemācīja, bija unikālas gudrības. Dzīvē sanāca tā, ka vienā māksliniecei melnā brīdī viņa pat dzīvoja pie mums Pērnavas ielā. Un dziļā vecumā viņa bija eleganta dāma.
Viņa man, piemēram, vienreiz tā klusām pajautā - Andrīt, zini, kāpēc Bārtas brunčiem ir tā krāsainā strīpa apakšā? Brunči ātri nodilst, ja meita tos kārtīgi ik dienas valkā, un, lai būtu smuki, nevis diegi valkātos, vajadzēja kaut ko krāsainu piestepēt - praktiski un ērti, var mainīt, kad vajag. Latviešu sievietes bija gudras. Vai citreiz pamācīja, ka pilnīgi balts tērps nevar būt uz skatuves, jo ne pēc kā neizskatīsies. Spertāle teica - tu pieliec vienu mazu melnu vai sudraba kameju, vienu elegantu brošiņu, un viss tērps atdzīvosies. Tas būs ieguvis aci piesaistošu centru. Lūk, šādas gudrības ir visu zeltu vērtas. Es jau sevi uzskatu par lielo reālistu, kam šādas detaļas ir svarīgas. Tāpēc man Jūlijas jaunkundzē (izrāde Jaunajā Rīgas teātrī - N. N.) bija milzīga nozīme, lai tur uz loga blakus sīpollociņiem podos vienā podiņā tomēr augtu maza mirtīte. Jo laukos mirte - tā tiek audzēta līgavai. Zinu, ka aktieriem šādi sīkumiņi palīdz pašsajūtai, pat ja skatītājs tos varbūt nepamana. Alvja Hermaņa fenomens, pārsteidzošais, kas jau kļuvis par Eiropas scenogrāfijas un teātra klasiku, kam jau ir sekotāju sekotāji, ir tā jaunā lietu kārtība, kas piedzima Garajā dzīvē, - detaļu gūzma, kas iegūst kaut kādu eksistenciālu, juteklisku, kosmisku, universālu saturu. Par šo izrādi es varētu stundām runāt…
Kā tev rodas ideja, ar ko «piekrāmēt» skatuvi konkrētajā izrādē?
Es montēju skatuvisko notikumu no divām lietām - no tā, ko dod luga, un otrs - no sajūtām, kas rodas, kad ielaižu šo notikumu līdz mielēm sevī un izdzīvoju personīgi, it kā tas būtu noticis tieši ar mani. Akadēmijā ar studentiem mēs arī taisām «etīdes» - līdzīgi kā aktieri - ar konkrētu juteklisko uzdevumu: Hamleta krēsls, lidojums, Džuljetas balkons, māja, tilts, un katram tas ir tēlaini jāinterpretē. Tas ir kā Staņislavska citātā - katrai bisei uz sienas teātrī ir jāizšauj, tāpat arī katrai lietai, priekšmetam uz skatuves ir «jāšauj». Es varu sakrāmēt vienu kluso dabu uz skatuves, un tā daba var ļoti daudz stāstīt.
Bet tev taču arī jārūpējas, ka tevis radītajā «klusajā dabā» būs jādzīvo aktieriem! Vai viņiem būs ērti?
Paklau, Normund, ja no šīs puses skatās, aktiera darbs vispār ir elle. Ja tev būtu jāvalkā viens apģērba gabals, kas tev nepatīk, nepiestāv, ir neērts, - kā tu justos? Vai ja tev režisors piecreiz masētu iekšā, kas tev jādara? Tāpēc es aktieru būtību apbrīnoju - tā ir tik nežēlīga kalpošana…
Kaut kas perverss tomēr šajā pakļaušanās un pārmiesošanās procesā arī ir…
Cilvēciski tur ir jābūt īpašām vajadzībām, lai gūtu prieku, jā. Kad strādājām pie Terēzas Rakēnas Dailes teātrī, kad es apguvu to lielās skatuves monstru, vienā mēģinājumā, kad dekors jau bija uzlikts, Gruzdovs teica aktieriem - tagad pastaigājiet un atrodiet savu vietu, kurā jūs jūtaties labi. Tu vari iedomāties - aktieri, Artmani ieskaitot, kaut ko pie sevis murminādami, kādu pusstundu klīst pa to milzīgo telpu, un pēkšņi Vija, aizstājusies aiz šujmašīnītes, saka: «Man šite patīk, te es jūtos labi…» Un tā viņa tur paliek, un tas ir labi. Saki vēl, ka jēdziens «telpas psiholoģija» neeksistē! Man ieskrēja prātā, ka šitā - ar aktieru staigāšanu pa telpu «savas vietas» meklējumos - varētu sākt katru izrādi, bet tad sapratu - nē, tas ir unikāls akts. To nevar atkārtot.
Vai šādi notikumi kaut ko māca?
Jā un nē. Operā, ilgi strādājot, arī izkristalizējas kaut kādas universālas patiesības. Piemēram, atšķirībā no dramatiskā teātra operā ārkārtīgi svarīga ir pirmā bilde. Atveras priekškars, un bilde ir pirmā informācija par to, kas būs. Jā, ir uvertīra un visa šī ņemšanās ar orķestri, diriģentu, kas jau ir ļoti augstā nosacītības pakāpē. Tādēļ nolaist garām ar pirmo bildi - tā var izgāzt visu izrādi. Pat ja ar mūziku un dziedāšanu viss ir kārtībā. Bildei ir jābūt ļoti bagātai, ar informāciju, stāstu.
Tomēr Tallinā tev ir bijusi ļoti «konceptuāla», simboliska un ekstrēmi minimālistiska scenogrāfija Maijas Murdmā baletam - skatuves melnā kaste ar milzīgo caurspīdīgo ūdens rezervuāru virs dejotājiem…
Tonna ūdens virs dejotāju galvām, jā. Ūdens ir gan dzerams, gan bērniņu krista ar ūdeni, bīstams arī tas ir… Pats ūdens apjoms jau ir tēls. Baletā, šajā Marijas Magdalēnas notikumā, ūdens klātbūtne ir ar jēgu, tur ir labs, biezs stāsts arī sajūtu līmenī. Man tā izrāde ir tuva. Protams, būtu bijis labi, ja to ūdeni varētu arī izgāzt, bet tajos laikos, arī šajos, tas būtu problemātiski teātrim.
Kam jānotiek, lai sadarbībā starp tevi kā atbildīgo par telpu un režisoru notiktu īsts radošais klikšķis?
Svarīgi, ka režisors mani izprovocē. Nevis nokauj ar pamācībām, kam jābūt uz skatuves. Pirmais impulss, lai es saprastu, kādēļ režisors šo gabalu paņēmis. Tas izklausās banāli, bet tā ir, jo es nespētu iedomāties, ka varētu strādāt ar cilvēku, kurš paziņo, ka galvenais, kāpēc viņš izvēlējies lugu, - es taisu kases gabalu, lai glābtu teātri. Ar to ir daudz par maz, lai vispār sanāktu laba izrāde. Ja tu prasītu, ar kuriem režisoriem šis klikšķis bijis visbiežāk, es uzreiz minētu trīs - ilgus gadus tas bija un joprojām ir Ādolfs Šapiro, Elmo Nīganens Igaunijā un Alvis (Hermanis - N. N.). Arī tāpēc, ka viņi visi trīs ir gudri provokatori. Alvim turklāt ir nevainojama mākslas gaume un informētība, reizēm man šķiet, ka viņš ir mācījies kādā mākslas augstskolā, nevis aktieros.
Bet, ja tev režisors pasaka - man vajag, lai uz skatuves būtu tikai divi krēsli un zaļa siena, - ko tad?
Nē, mani nevar komandēt, lai gan daudziem ir aplamas domas, ka var. Es esmu diezgan nešpetns un varu pateikt - nē, tur nebūs neviena krēsla. Parasti gan pēc pirmajām pārrunām ar režisoru, kad viņš izklāsta, kam tur tā kā vajadzētu būt, es atnesu skices, kas var galīgi neatbilst viņa priekšstatam. Bet tad jau arī sākas tā īstā sadarbība. Es nevaru aizbēgt no tā, ko es jūtu un kāds esmu, kā saprotu mākslu un gaumi. Tas tāpat kā aktieriem - Artūrs Skrastiņš nevar būt Juris Strenga.
Ar ko dekorators atšķiras no scenogrāfa?
Tas bija kardināls lūzuma punkts teatrālajā domāšanā. Sešdesmitajos gados no iluzorā teātra, imitācijas teātra pārgāja uz darbības teātri. Operā man joprojām daži ar rūgtumu atgādina - nu, ar jums, Freiberg, teātrī ienāca tā «kastu māksla». Bet kaste - tas jau arī ir precīzākais mūsu dzīves telpas simbols vai zīme. Tas, kas atšķir telpas dekorētāju no scenogrāfa, ir telpas - šīs apziņas kastes - paplašināšana ar teātra līdzekļiem.
Varbūt vispār teātrim auglīga būtu izeja ārpus teātra telpas, ārpus kastes?
Tukšums - tā ir augstākā pilotāža scenogrāfijā. Kad aktieris ir dabiska scenogrāfija. Esmu tādas izrādes redzējis - minimāli atribūti, absolūti piemērota vide, perfektas gaismas, precīzas mizanscēnas un viss - ideāli. Šajā gadījumā mākslinieka uzdevums ir šādu vidi atrast. Slavenais Borovska Hamleta aizkars - visa izrāde ir būvēta uz viena objekta, viena kinētiska (kustīga - N. N.)priekšmeta pozīcijām - tā ir klasika, kur scenogrāfam Borovskim ir ne mazāki, varbūt pat lielāki režisora nopelni nekā Jurijam Ļubimovam (leģendārs krievu režisors, Tagankas teātra vadītājs - N. N.). Vai Ilmāra (Blumberga) Branda trapece. Šī trapece un aizkars taču nav izrādes dekorācijas.
Jā, drīzāk pilntiesīgi aktieri.
Jā, jo šajos objektos - aktieros ir tik daudz enerģētikas un dinamikas iekodēts, ka nekas cits neatliek kā bliezt uz priekšu izrādi. Man patika, kā TV intervijā teica Helmūts Balderis, kad viņu visādi tirpināja, kā tad īsti viņš spēlē, kāda ir viņa spēles stratēģija un tā tālāk. Balderis tā mierīgi nokrekšķēja - nu, kad padon, ta met iekšā!
Tātad tavs uzdevums ir padot?
Jā! (Ar gandarījumu smejas.)
Nekādu režisorisku ambīciju?
Pilnīgi. Jo es psiholoģiski nespētu strādāt lielā kolektīvā. Es neprotu sevi «pārdot», publiski prezentēt. Kad Maskavas Ļenkomā nācās mākslas padomē aizstāvēt Hamilkāra kunga maketu, atceros - biju nosvīdis šo zvaigžņu - Zaharova, Čurikovas, Zbrujeva, Jankovska - priekšā kā tāds pirmziemnieks. Zbrujevs, juzdams manu satraukumu, kā jau ellīgs aktieris mani provocē un prasa: «Un kā tad te tā scenogrāfijas attīstība notiks?» Uz to Inna Čurikova viņam saka: «Sašeņka, eto nam s toboj razviķije nado sigraķ» (Sašiņ, mums, aktieriem, tā attīstība ir jānospēlē - N. N.). Es biju tik laimīgs, ka Čurikova tik mīļi izglāba situāciju. Tai izrādei bija laimīgs mūžs, kā smējās nelaiķis Jankovskis - viņi ar to sev mašīnu un māju nopelnījuši, apbraukādami pasauli. Laba komercija un gaiša, forša māksla. Jā, ja padomā, Maskavā man bijis baigais cipars - scenogrāfija 20 izrādēm...
Taču es tiešām neesmu orators. Tagad pat mūsu Operā -Aiks Karapetjans, tāds trausls iesācējs, var teikt, puika, bet kā viņš prot aizraut Operas kolektīvu, nu, tur jābūt spēcīgai pārliecībai (runa ir par jaunāko LNO iestudējumu - Rosīni Seviljas bārddzinis - N. N.). Izskatās, arī cilvēkiem Operā Aiks patīk - es pa ilgiem laikiem redzu solistus, ka viņi ar prieku un atbrīvoti dara savu darbu. Un - kas pats galvenais - man kā skatītājam zālē nāk smiekli, ko viņi uz skatuves tur nopietni dara, nevis uztraucos, ka tikai soliste neaizrijas pati ar savām asarām. Jo skatītājiem zālē, nevis aktieriem uz skatuves ir jācieš un jāraud. Smiekli zālē mūsdienās - tas senai, vispārzināmai komiskajai operai ir daudz. Protams, tur ir jaunības kļūdiņas, bet tas ir labs, azartisks, nerātns darbs, kura dēļ kļūdas aizmirstas.
Tev, esmu ievērojis, vienmēr bijis labs kontakts ar jauniešiem… Vai tas arī nav iemesls, kādēļ tev patīk ņemties ar Prāgas izstādēm?
Arī, arī. Iedomājies vienu pasākumu, kurā piecās dienās vari iepazīt 52 pasaules valstu sasniegumus teātra jomā…Un Latvijai tur tiešām ir ar ko lepoties. Pagājušajā reizē zvaigžņu stāvoklis bija mums īpaši labvēlīgs. Divas zelta medaļas! Daudzsološākais jaunais scenogrāfs pasaulē - kā mūsu Reinim Suhanovam - nu kurš pedagogs nebūs laimīgs? Šoreiz gatavojam kopējo ekspozīciju, apvienojot motīvus no dramaturģijas klasikas. Autori četri: Čehovs, Blaumanis, Bekets, Šekspīrs. Nāves ēnā, koki - tēmas arī kopējas un mūžīgas, var pat teikt - banālas. Tas tikai parāda, ka mākslā nav svarīgi «par ko», bet gan «kā» kaut kas tiek radīts. Tilts - viens vārds, mūžīga tēma, bet katrs mākslinieks to redzēs savādāk. Vienam tilts būs no acīm uz acīm, citam - tilts tupikā, citam - vienkārši tilts pāri sausai upei. Vai man mīļais Džuljetas balkoniņš - bet ar tām videonovērošanas kamerām, kur intīmais kļūst publisks, - tas taču jau ir pavisam cits stāsts. Ābolus gleznojuši tūkstošiem mākslinieku, līdz Sezans uzmālēja savu kluso dabu, un radās impresionisms, apvērsums mākslā. Blaumanis raksta tikpat jaudīgi un par to pašu, par ko Šekspīrs. Ar viņiem tad mani jaunieši cīnās.