Tā nav nejaušība, ka Voldemārs Johansons ir bijis vairākkārtējā saskarsmē ar topošo Gaismas pils ēku. Viņš ir "apskaņojis" Latvijas Nacionālās bibliotēkas maketu Venēcijas arhitektūras biennālē, veidojis skaņas celiņu Dāvja Sīmaņa dokumentālajai filmai Pēdējā tempļa hronikas, un tagad viņa instalācija būs pirmais darbs, kas sagaidīs apmeklētājus pirmajā publiskajā mākslas izstādē, kas būs skatāma jaunajā Latvijas Nacionālās bibliotēkas (LNB) ēkā – Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam.
(Izstāde Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam Latvijas Nacionālās bibliotēkas jaunajā ēkā pārcelta uz nezināmu laiku.)
Mākslinieka novatoriskās izpausmes ir saderīgas ar celtni un institūciju, kas iemieso informācijas lauka multimediālās pārmaiņas tehnoloģiju revolūcijas laikmetā. Voldemāra Johansona gaitas radošajā avangardā ir bijušas mērāmas no perioda, kad skaņu māksla Latvijā bija andergraunds, līdz pat laikam, kad šis žanrs ir apgūstams augstskolā un arī ienācis institucionalizētajā mākslā, kā demonstrē Voldemāra Johansona svaigi izveidotā kompozīcija operas Rienci. Triumfs un sakāve jauniestudējumam Latvijas Nacionālajā operā.
Jūs bijāt pieaicināts Venēcijas arhitektūras biennālē 2002. gadā apskaņot Gunāra Birkerta Gaismas pils maketu, un tagad esat viens no pirmajiem māksliniekiem, kas izstādās jaunajā ēkā.
Jā, tā ir interesanta sakritība. Šai izstādei es veidoju telpisku skaņas kompozīciju.
Iecere toreiz biennālē izdevās?
Kā uz to skatās (iesmejas). Man liekas, ka tas man bija ļoti nevainīgs laiks.
Kādā izpratnē?
Es ne īpaši skaidri apzinājos, ko vēlos darīt un kādā virzienā tas iet. Tas man vairāk bija meklējumu laiks. Manā skatījumā tas materiāls bija ļoti izdevies.
Bet Birkerta skatījumā? Cik atceros, neizpratne bija par to, kāpēc ir vajadzīgs vēl kaut kas, izņemot arhitektūras maketu un planšetes. Proti, konceptuāla iebilde.
Kāds ir jūsu paša vērtējums par bibliotēku?
Man ir prieks, ka ir šāda celtne. Neatkarības gados ir uzbūvēts tik maz kā zīmīga, un tas ir liels sasniegums, ka šī būve ir pabeigta.
Ko jūs domājat par izstādes nosaukumu – No Johansona līdz Johansonam?
Es to pieņemu kā faktu, neesmu to ne- skaņa kādā veidā ietekmējis. Es zināju par šo ideju apvienot dažādu paaudžu Latvijas avangarda mākslinieku darbus vienā izstādē. Man tā likās ļoti interesanta ideja, un tad es darba procesā uzzināju, ka projekts iegūs šo apakšnosaukumu.
Jūs minējāt avangarda māksliniekus. Ko jūs domājat ar jēdzienu "avangards"?
Man liekas, ka mākslā tas lielā mērā saistās ar jaunas formas un izteiksmes līdzekļu meklējumiem.
Jūsu formu pamatā ir skaņa?
Tādā mērā, ka mana formas un kompozīcijas izjūta ir veidojusies caur skaņu.
Jūsu gadījumā dalījums starp komponistu un skaņu mākslinieku neeksistē?
Tā varētu teikt, es par to īpaši daudz galvu nelauzu. Kompozīcija ir tas, ko esmu apguvis, tā ka es drīzāk tai ģildei pieslejos.
Taču publika no jūsu puses vairāk piedzīvo instalācijas?
Tās ir kompozīcijas telpā, kas apvieno skaņu un telpu.
Savos darbos neatstājat vietu nejaušībām?
Jā, piemēram, bibliotēkas darbs ir izteikti konstruktīvs. Tomēr arī plānota nejaušība tiek lietota.
Jums reiz tika jautāts, kas jums ir galvenais – darba estētiskā forma vai skaņa, jo liela daļa jūsu darbu ir izteikti glīti arī izskatā.
Viena no idejām, kas mani interesē, ir skanisko formu un telpisko formu integritāte. Nenodalīt šos divus aspektus kā kaut ko atsevišķu. Es pat tos neuztveru kā divu elementu savienojumu, bet kā organisku vienību. Manos darbos skaņa izriet no telpas un telpa – no skaņas izkārtojuma. Lai gan es arī dažkārt veidoju mūziku un skaņu kino un teātra izrādēm, tomēr vienmēr tajā ir divi vai vairāki slāņi. Skaņas kompozīcijas praksē mani interesē nevis pārklāšanās, bet vienotība.
Jūs sacījāt – telpa izriet no skaņas. Kā to saprast – jūs taču esat licis instalācijas ne tikai jūsu izvēlētās telpās? Vai tas nozīmē, ka jūs parasti izveidojat savu mikrotelpu, telpu telpā?
Jā, visbiežāk. Ir darbi, kas iedarbojas ar doto elementu – konkrēto telpu –, taču šajā posmā mani ne tik ļoti interesē dialogs ar esošo arhitektonisko telpu, kā radīt savu telpas kompozīciju.
Cik lielā mērā jūsu darba trajektoriju ir noteikušas mācības Hāgā un Rīgā?
Kompozīcijas studijas lielā mērā ir noteikušas manu attieksmi un pieeju, kas ir konstruktīva pret skaņu un skaņas organizēšanu. Veids un domāšana, kurā es strādāju, ir radniecīgs elektroniskās mūzikas kompozīcijai, kas ir racionāla disciplīna.
Vai tādējādi netiek zaudēts mākslas emocionāli saviļņojošais aspekts?
Kāpēc? Es tā nedomāju. Es šobrīd runāju par procesu, nevis mākslas darbā ietverto saturu vai tā uztveri.
Ir arī tāds vērojums, ka skaņu māksla reizēm ir savērpusies pašatsaucēs un konstrukcijās.
Man liekas, ka nopietnā mūzika pamatā tāda ir. Tā ir viena no mūzikas īpašībām, ka mūzika rada savu atsauču telpu, savu skanisko pasauli, kurā ir savi tēli un objekti, un mūzika rodas kā attiecības starp šiem procesiem. Neizbēgami ir atsauces uz sevi un jaunveidotas attiecības, kas izpaužas skaniski.
Jūs minējāt nopietno mūziku. Kā jūs nodalāt tās pārējās?
Ir daudzi dalījumi dzirdēti, taču vistuvāk šo situāciju apraksta jēdziens "mākslas mūzika", un tā, protams, nav mana ideja. Ir mākslas mūzika, un ir funkcionālā mūzika. Mākslas mūzika ir mūzika mūzikas pēc, un funkcionālā mūzika ir mūzika ar noteiktu pielietojumu, kas var būt ļoti dažāds spektrā no liturģiskās līdz deju mūzikai.
Agrāk jūsos līdzās avangarda dziņai bija arī interese par folkoras aspektu. Kā jūs to savienojāt?
Tas posms, kad šī interese aktīvi izpaudās, bija tik sen, ka es īsti nevaru atcerēties, kā tas bija.
Jūs, piemēram, braucāt uz Pokaiņiem un, spēlējot kopā ar vīdžeju Linardu Kullesu, vizuālajos tēlos izmantojāt senās zīmes.
Jā, tas bija spilgts periods, bet arī tik sen tas bija, ap tūkstošgades miju. Liekas, ka šobrīd esmu tik tālu no tās daiļrades, cik nu vispār var būt.
Droši vien tās daiļrades pamatā bija citi dzinuļi?
Patiesībā diezgan līdzīgi – pamatā tā bija interese. No vienas puses, interese par etnogrāfiskām un folkloras lietām, no otras puses – no šodienas skatpunkta tas šķiet ļoti klišejiski. Tobrīd man likās, ka savienojumā ar tehnoloģijām tur var kaut ko interesantu atrast.
Piemēram, universālas kosmiskās formas?
Mani drīzāk interesēja, kas notiek, kad satiekas divi radikāli atšķirīgi kultūras skatījumi – viens pagātnē vērsts, ar vadmotīvu, ka gara mantas un zaudētais zelta laikmets atrodas pagātnē, kad viss bija atklāti zināms kā uz delnas un zīmēs ierakstīts. Otrs savukārt tāds, kas tiecas nākotnē un paradīzi sola sasniegt ar tehnoloģiskiem līdzekļiem. Abi gana radikāli un naivi skatījumi. Tur bija klātesoša arī ironija.
Tā nebija neitrāla interese par etnogrāfiju, jo, piemēram, senā maiju foklora jūs neinteresēja, bet primāri – latviešu. Vai tur arī bija mēģinājums apzināt saknes?
Arīdzan. Runājot nopietni, tā rakstu un zīmju sistēma mani interesē joprojām. Tas varbūt bija vērtīgākais, kas tajā visā bija.
Dievturībai jūs nepievērsāties?
Vēl ne (iesmejas).
Ko jūs paņēmāt no studijām Hāgā, ko – no studijām Rīgā?
Studijas Hāgā lielā mērā formēja manu pieeju, savukārt Rīgā es jau mācījos ar nobriedušāku skatījumu. Rīgā turpināju tās pašas kompozīcijas prakses un idejas – mana pētījuma objekts bija elektroniskās mūzikas kompozīcijas tehnikas.
Pie kā jūs mācījāties Rīgā?
Es mācījos pie sava drauga un pasniedzēja Rolanda Kronlaka Latvijas Mūzikas akadēmijā.
Par viņu droši vien būtu vērts runāt atsevišķi – ko viņš ir devis elektroniskās mūzikas izglītībai Latvijā?
Noteikti!
Runājot par jūsu radošo ceļu, sākotnēji bijāt ieinteresēts arī video?
Jā, sākotnēji ar to nodarbojos.
Kur palika video?
Tas palika videokasetēs, VHS. Dažus gadus pēc tūkstošgades mijas es sajutu, ka esmu zaudējis ticību kustīgam attēlam. Tā gaismu un musturu ņirboņa, krāsu un spilgtuma maiņa, kas savienojās kaut kādā attēlā, šķita tik gaistoša un trausla un tajā pašā laikā ieslēgta medijā un arī plakana.
Taču nāk citi mediji – 3D, inteliģentie materiāli.
Pieļauju, ka šogad un nākamgad mākslā attīstīsies virtuālās realitātes un paplašinātās realitātes mediji. Neticība attēlam arī bija viens no apstākļiem, kāpēc es sāku strādāt ar taustāmiem materiāliem – telpiskiem, taustāmiem – un arī skaņu, jo tā ir fizisks vilnis un turklāt nenāk caur pārsātināto redzes kanālu. Man skaņa vienmēr ir bijusi teju taustāma, pielīdzināma skulptūrai un arhitektūrai.
Mana pirmā sastapšanās ar jūsu metodi bija, kad 2001. gadā Pāvilostā naktī ierakstījāt vides skaņas. Kas ir mainījies jūsu piegājienā?
Es skaņu lietoju kā materiālu, un tajā ir divas atšķirīgas pieejas. Viena – izmantot pieejamu, atrastu skaņu, kurai tiek piešķirta kompozicionāla forma, to apstrādājot. Otra pieeja ir skaņu veidot no virtuāliem procesu modeļiem, ko arī sauc par skaņas sintēzi. Man nekad nav bijusi interesanta pieeja izmantot skaņas tādas, kādas tās ir dabā. Tās man ir materiāls, ar ko būvēt tālāk. Ilgu laiku es neierakstīju skaņu gandrīz nemaz, mani interesēja to veidot tikai no cipariskiem modeļiem. Noteicošais, protams, ir nevis veids, kā kompozīcija tiek veidota, bet rezultējošā skaņas ainava. Dažus pēdējos gadus, arī studējot Mūzikas akadēmijā, es veidoju pētījumus, kā šīs divas idejas apvienot. Viena no manām pieejām šobrīd ir analizēt dažādus datu paraugus. Dabas, fizikālus, to vidū cilvēku radītus datus. Tas ir ārkārtīgi plašs lauks. Šobrīd mani interesē izmantot datu parametrus skaņas sintēzē. Neizmantot skaņu tiešā veidā, bet datus, ko tā nes.
Kompozīcija kļūst konceptuāla, grūtāk uztverama bez paskaidrojuma?
Man, protams, tā nešķiet. Process ir tikai viens no slāņiem. Man liekas, ka labam darbam jābūt uztveramam arī bez paskaidrojumiem – pat ja ne tā, kā es to biju iedomājies. Datu materiāls mani interesē, jo tam piemīt zināma forma un īpašības, un man tās ir interesantas, lai no tām būvētu ko citu. Tāpēc man šķiet interesanti tās filtrēt un skatīt caur citiem materiāliem. Piemēram, LNB paredzētajā darbā ritma veidojumu nosaka lādētu radiācijas daļiņu izlādes novērojumi. Ritms, kas pats par sevi pastāv dabā. Radioaktīvo daļiņu izlāde ierosina akmeņu skaņas.
Akmeņi un radiācija ir divi atšķirīgi elementi. Kāda iemesla dēļ ir izvēlēti akmeņi?
Sava skanīguma dēļ.
Caur šiem akmeņiem var laist jelkādus datus?
Būtībā tie ir kā ļoti vienkāršs sitaminstruments.
Jūsu darbos, tostarp nesenajā Concord, bieži ir ļoti minimāls uzstādījums – avots, kas nodod skaņu skatītājam, ir ārkārtīgi askētisks. Vai tas ir tā domāts, lai vairāk akcentētu informāciju, kas iedarbina instalāciju?
Arīdzan, taču šajā darbā ļoti spilgti parādās skaņas fizikalitāte. Tā skaņa, kas tiek pievadīta Concord stīgām, ir pati vienkāršākā viļņa forma. No šīs vienkāršākās viļņa formas rodas visi šie skaņas efekti un pieredzes.
Jūs droši vien varētu saukt par minimālistu?
Vismaz kaut kādos aspektos noteikti.
Vai pierakstāt mūziku ar notīm vai tikai ar datiem?
Arī ar notīm, notis vienkārši ir viens no datu veidiem. Tas ir tāds pēdējais posms – vai materiāls tiek tiešā veidā īstenots skaņā vai arī tulkots partitūrā.
Jūsu darbiem pamatā ir neskaniski materiāli, kas vēlāk pārtop par skaņu. Kas jūs tajos interesē?
To formālās īpašības, proti, formas, kas šajos datos ietvertas vai aprakstītas.
Vai jūsu uzmanību vispirms piesaista datu formas, vai arī vēlaties saprast, kā kaut kas skan?
Būtu naivi cerēt, ka es varētu saprast, kā kaut kas patiešām skan. Tā ir tikai iztēle un interpretācija, kas nosaka skaņu.
Jūs savulaik mācījāties juristos. Kā notika pāreja uz mūziku?
Jurisprudence bija vienkārši jaunības impulss uzreiz pēc vidusskolas. To es tā nopietni neuztveru.
Kad jūsu dzīvē sāka izpausties konstruktīva interese par skaņu?
Pirmā interese bija nekonstruktīva – dziedāt korī, vienkārši dziedāt, spēlēt ģitāru un citus instrumentus grupās.
Vai jūsu izpausmes veidi netraucē iekļauties mākslas apritē Latvijā?
Man grūti komentēt – traucē vai netraucē, taču tā ir, ka mani darbi ir vairāk dzirdami ārvalstīs nekā Latvijā, kur tie ir dzirdami varbūt vienreiz, divreiz gadā.
Tas droši vien ir saistīts ar faktu, ka skaņu māksla ir diezgan jauna mākslas forma?
Arī, un avangards, eksperimentālā māksla kā globāls fenomens nav piesaistīts kādai noteiktai vietai.
Vai mūzika un skaņa klasiskā izpratnē jūs ātri pārstāja interesēt? Vairāk jūs interesē skaņas fizikalitāte?
Nē, tā nevar teikt. Man interesē mūzika visdažādākajās formās.
Kas bija jūsu pirmie soļi uz avangarda mūziku? Kā pārgājāt uz to no ģitārām?
Ģitāras pie pirmās iespējas nomainīja dators un skaņas apstrādes procesori.
Tātad ceļu uz avangardu bruģēja tehnoloģiskā attīstība.
Zināmā mērā. Tajā senajā laikā mani iedvesmoja skaņas mākslas izstāde, ko apmeklēju Prāgā, – tas bija vēl 90. gados – ar daudziem nozīmīgiem māksliniekiem. Tur bija skatāms arī Alvina Lusjē darbs, un tas mani ļoti iedvesmoja.
Runājot par elektronisko mūziku – tās spējā izplatība bija maza revolūcija, kas notika ap tūkstošgades miju.
Jā, tas, protams, arī bija ļoti iedvesmojoši. Arīdzan tepat Latvijā bija elektroniskās mūzikas sprādziens 90. gadu beigās.
Vai elektroniskā mūzika, līdzīgi kā videomāksla, ir nonākusi kādā piesātinātības vai stagnācijas stadijā? Vai tas kaut kādu iemeslu dēļ tai nedraud?
Ir divi elektroniskās mūzikas veidi, par kuriem varam runāt. Viena ir elektroniskā mūzika, kas eksistē kopš XX gadsimta 50. gadiem un manā skatījumā turpina attīstīties, un ir elektroniskā mūzika, ko plašāka sabiedrība atklāja 90. gados. Man liekas, ka tā būtiskākā atšķirība ir, ka akadēmiskā elektroniskā mūzika ir daudz pārdomātāka, racionālāka un ar izstrādātāku pieeju, savukārt populārā elektroniskā mūzika ir spontānāka. Tas, kas man ātri vien tajā apnika, – tā visbiežāk ir balstīta uz ļoti garlaicīgu ritmu.
Vai varat minēt kādas autoritātes mūzikā un skaņu mākslā?
Komponists Jannis Ksenakis, arī Alvins Lusjē. Tie ir klasiķi. Ja runājam par mūsdienām, šo autoritāšu ir krietni liels skaits.
Ksenakim un Lusjē piemīt izteikts profils. Vai varat paskaidrot, kas konkrēti katrā no viņiem aizķēra?
Ksenaka mūzikā mani saista veids, kā ļoti racionālas idejas viņš spēj pārtulkot fascinējošā muzikālā pieredzē. Arī viņa domas plašums, kas nav ierobežots vienā pieejā vai vienā skanējumā. Protams, viņam piemīt tāda lieta kā rokraksts, taču viņš nepārstāja attīstīties visā savā karjeras laikā. Man liekas, ka viņam bija ārkārtīgi daudz ko paust, – citiem komponistiem var novērot spilgtākus un mazāk spilgtus periodus, bet viņš bija vienmērīgs.
Ar ko jūs pārsteidza Lusjē?
Lusjē man ir viena no lielākajām autoritātēm tajā, ko mēs varam saukt par skaņas mākslu. Viņš ir viens no tiem, kurš, manuprāt, definē skaņu mākslas žanru.
Kas jums definē skaņu mākslas žanru, kuram pēdējā laikā ir arvien plašāki traktējumi? Jūs vairāties no kategorijām, taču šķiet, ka attiecībā uz skaņu mākslu jums gan ir konkrēts redzējums.
Patiesībā man ir konkrēts redzējums tikai attiecībā uz to, ar ko nodarbojos. Es necenšos kaut kādā veidā pārņemt žanra definīciju vai padarīt to absolūtu. Drīzāk man ir skaidra manis paša darba definīcija, un tajā gadījumā būtisks ir telpiskais elements, kas nav pakārtots, bet ir mijiedarbē ar kompozīciju laikā.
Ir dzirdēts apgalvojums, ka arī skaņu māksla ir apstājusies un kļuvusi pašmērķīga. Vai jūs neredzat tādu risku?
Es noteikti zinu, par ko ir runa. Skaņas mākslas laukā ir senilas lietas.
Kas ir tā senilākā klišeja skaņu mākslā?
Par to nav daudz jādomā. Man šķiet, ka apnicīga ir izjauktu skaļruņu izstādīšana – dažāda izmēra, dažādos leņķos. Vācijas skaņu mākslā ir daudz tādu piemēru.
Kā Rolfs Jūliuss un Bernhards Leitners?
Leitners pats par sevi ir vizionārs, bet visi tie, kas turpina un atkārto viņu.
Jūsu piekoptā datu transformācija skaņā arīdzan ir visai tradicionāls piegājiens.
Patiesībā šis paņēmiens pats par sevi ir ārkārtīgi primitīvs. Ja mēs runātu par glezniecību, tas būtu tāpat kā otas kustināšana dažādos virzienos. Tas nepasaka neko par to, kas notiks tālāk un kāds būs rezultāts. Tas ir vienīgi tehnisks paņēmiens.
Jūs kritiski runājāt par spontanitāti elektroniskajā mūzikā. Vai jums nepatīk spontanitāte mākslā?
Nav tā, ka nepatīk, taču tas nav tas, ar ko man patīk nodarboties visvairāk. Tādā mūzikā, kas tiek izpildīta dzīvajā, un žanros, kas pieļauj spontantitāti – protams, mēs negaidām spontanitāti no simfoniskā orķestra vai renesanses mūzikas –, man tas liekas interesanti un skaisti.
Jūs veidojat skaņu jaunuzvedumam Rienci. Triumfs un sakāve, kas dzirdams Operā.
Jā, tas ir skaņdarbs astoņu minūšu baleta ainai šajā izrādē.
Opera jums ir jauna izpausme?
Īstenībā tā nav radikāli atšķirīga – arī tur ir Concord skaņas kompozīcija.
Tā vien liekas, ka jebkurš nopietns Latvijas mākslinieks agrāk vai vēlāk nonāk līdz operai.
Neizbēgami, ne? Man liekas, ka operai kā žanram ir lielas perspektīvas.
Tās klasiskajā formā?
Nē, tieši otrādi, jo tur ir ļoti daudz kas savienots. Gan skaniskais, gan telpiskais, gan emocionālais, gan aktiermāksla.
Vai, komponējot Rienci izrādei, jūs domājat par sižetu?
Īstenībā man šajā gadījumā bija vieglāks uzdevums, jo grand operas tradīcijā ir bijis tā, ka starp operas daļām tika ieviesta baleta epizode. Režisorei Kirstenai Dēlholmai un dramaturgam Mikum Čežem radās ideja, ka būtu interesanti šo tradīciju atdzīvināt, veidojot ko kontrastējošu Vāgnera mūzikai, kas īsti nebūtu saistīts ar operas Rienci oriģinālmūziku. Man nebūtu interesanti veidot parafrāzi vai atsaukties uz Vāgnera mūziku vai operas sižetu. Manu darbu arī var uztvert kā ar Rienci nesaisītas skaņas.
Voldemārs Johansons
Dzimis Rīgā 1980. gadā
Mācījies jurisprudenci, pārtraucis to, lai pilnībā pievērstos mūzikai
Absolvējis Hāgas Karaliskās konservatorijas Sonoloģijas institūtu un akadēmisko maģistrantūru kompozīcijā Latvijas Mūzikas akadēmijā
Nominēts Purvīša balvai
Viņa darbs atrodas prestižā Lincas Elektroniskās mākslas centra izstādē Biotricity
Pirmā vieta (sadarbībā ar Ilzi Miķelsoni un Kristapu Ģelzi) 2007. gada metu konkursā Padomju okupācijas upuru piemiņas memoriāls
Kopš 2009. gada strādā Mākslas pētījumu laboratorijā un ir jauno mediju kursa pasniedzējs Liepājas Universitātē
Modris