Stingru, klasisku vērtību kritēriju laiks ir pagātnē. Tagad vara pieder agresīviem, mazizglītotiem diletantiem. Un naudai. Lai kļūtu par valsts vadītāju, tev nav jāzina no galvas Platons, Montēņs vai Puškins un jāievēro vismaz vīrieša, ja ne džentlmeņa goda kodekss. Pietiek, ja tu proti maukt nagus, sulīgi lamāties un draudēt slīcināt oponentus atejā.»
Tieši tik kategorisks un ironisks, kaut arī sarunas stilā klusināts un ļoti mierīgs, ir pasaulslavenais teātra režisors Anatolijs Vasiļjevs (1942). Cilvēks, kurš septiņdesmito gadu izskaņā «sarīkoja» revolūciju teātra mākslā postsociālisma teritorijā, ieviešot tajā darbīgu «maģiskā reālisma» virzienu (kas visspilgtāk izpaudās viņa Maskavas izrādēs Jauna cilvēka pieaugusī meita, Zvanu solo, Vasa Žeļeznova - pirmais variants, Serso, Seši tēli meklē autoru), bet rietumos iemantoja profesijas kolēģu cieņu, ilgus gadus kopjot aktiera profesionālās meistarības un cilvēkpētniecības laboratoriju savā Dramatiskās mākslas skolā (DMS), kas balstījās uz logos/vārda jēgas un melodikas, ritma struktūru pārvēršanu «darbīgajā domā»/misļ ģeistvennaja - cilvēka psihofiziskajā reakcijā. Un ārkārtīgi skaistos, estētiski virtuozos teatrāli muzikālos priekšnesumos - rituālos, kurus var dēvēt arī par izrādēm (Jeremijas raudas, Platona Dialogi un Valsts, Pīķa dāma, Akmens viesis, Amfitrions, Jāzeps un viņa brāļi). 80.-90.gados Vasiļjeva teātris Dramatiskās mākslas skola bija galvenā Krievijas teātra eksportprece, izņemot, protams, Bolshoi operu un baletu. Kā smejies, - Vasiļjevs prestižam, Bolshoi - naudas kāšanai.
1987.gadā Maskavas valdība paveica brīnumu - Pavāru ielas pagrabos strādājošajai režisora Vasiļjeva trupai solīja «uzdāvināt» jaunu dramatisko teātri, kuru gan atklāja tikai 2001.gadā, pēc 14 celtniecības gadiem (otrs šāds gadījums ir Tagankas jaunā ēka, ko uzcēla speciāli «oficiālajam disidentam» Jurijam Ļubimovam). Izšķirošo lomu nospēlēja Vasiļjeva rietumu slava - viņu aicināja strādāt vadošie Eiropas teātri un opernami, kā arī fakts, ka Vasiļjevs bija pirmais (un pagaidām vienīgais) krievu režisors, kas 1990.gadā saņēma prestižo Eiropas teātra balvu Jaunās teātra realitātes. To pašu, kas pieder mūsu Alvim Hermanim, - tieši no Anatolija Vasiļjeva rokām Hermanis šo balvu 2007.gadā saņēma Grieķijā. Regāliju Vasiļjevam un viņa teātrim ir ļoti daudz, tāpat kā pazīstams ir Aviņonas, Edinburgas, Monreālas, Belgradas, Zalcburgas un pārējo svarīgāko pasaules teātru festivālu mājvietās paustais triumfs.
Taču dzīves realitāte Krievijā veica savas korekcijas A.Vasiļjeva vadītās Dramatiskās mākslas skolas dzīvē - ilgus gadus režisoram tika pārmests, ka viņš nodarbojas ar augsto un elitāro mākslu, ka teātrim nav komercatdeves un «tautai» DMS daudzskaitlīgās aktivitātes - akciju, performanču, muzikālā avangarda un laikmetīgās mākslas «sesijas» - nav saprotamas. Lai gan Vasiļjeva skolu šajos gados beiguši divi aktieru un trīs režisoru kursi, kas vien jau ir reāls ieguldījums krietna jaunu cilvēku pulciņa augstākajā izglītībā un reāla darbaspēka «ražotne» Krievijai. DMS repertuārs, protams, neatbilda komercizklaides prasībām - tam arī nav domāti scenogrāfa Igora Popova projektētās celtnes trīs spēles laukumi: lielākā Manēža ir ar 300 skatītāju vietām, trīsstāvu Globuss - 120, spēles vajadzībām pielāgojamais Atriums - ar 100. Tas ir tipisks laboratorijas un eksperimentu teātris. Konflikts ar pilsētas vadību par «nesaimniecisku rīcību» samilza tiktāl, ka Vasiļjevs kopš 2007.gada dzīvo un strādā Francijā un ir atteicies no sava teātra vadīšanas.
Vai joprojām paliek spēkā jūsu kategoriskais paziņojums nemūžam neatgriezties Krievijā un tur nestrādāt? Cik zinu, šādu konsekvenci spējuši izturēt tikai divi slaveni krievu mākslas «emigranti» - dzejnieks nobeliāts Josifs Brodskis un XX gadsimta labākais baletdejotājs Mihails Barišņikovs...
Es nepārcēlos uz Parīzi politisku motīvu vadīts, kaut gan joprojām uzskatu, ka man izvirzītajām pretenzijām bija sociālpolitisks zemteksts - vienkārši tā sagadījās, ka mūsu teātra telpas atrodas ārkārtīgi izdevīgā Maskavas vietā - ja esat bijis Tīro dīķu (Čistije Prudi) rajonā, pamanījāt taču, ka tur tagad toni nosaka nevis mistiķa Bulgakova gars, bet gan Gazprom betona monstrs un tie seši drausmīgie lielvaikali, kas apjož mūsu mazo, balto teātrīti. Šī teritorija ir iekārojamais objekts, un Maskavā attiecībā uz nekustamo īpašumu ir tik augstas spēles likmes, ka vienā brīdī man kļuva bail - es taču nevaru pat garantēt mūsu trupas cilvēku fizisko drošību. Skandāls ar manu demisiju gan nospēlēja pozitīvu lomu - teātri Sretenkas bulvārī jau divus gadus liek mierā. Arī tie teatrāļi, kas bija varai pietuvināti, šajā laikā jau savas ambīcijas ir apmierinājuši. (Maskavas mēra J.Lužkova favorīts Dailes teātra vadītājs Oļegs Tabakovs piedāvāja «neefektīvo Vasiļjeva teātri» atdot izcilā veterāna Pjotra Fomenko studijteātrim, kam arī nebija savu telpu - šī intriga neizdevās, jo Fomenko kategoriski atteicās «ērti dzīvot uz sava kolēģa, mākslinieka izraidīšanas rēķina»; 2007.gadā Fomenko teātrim uzcēla jaunu ēku, pārprojektējot agrāko kinoteātri - N.N.). Jūs zināt, gadījums ar DMS man atgādina vēsturisku līdzību - ne velti Tairova un Koonenas Kamerteātri uzskata par «nolādētu vietu» - tur nekas nevienam nesanāks, lai kā padomju vara mēģināja slēpt savu noziegumu (Tairovu kā padomju mākslai kaitniecisku elementu formālistu 1949.gadā padzina no teātra, aizgāja arī viņa sieva izcilā aktrise Alise Koonena - N.N.). Mākslā nekad un neko nevar panākt ar varu. Nevar «reorganizēt teātrus» vai transformēt tradīcijas, ja to nepieņem organiski tie, kas šajā procesā piedalās. Teātris ir labprātīga domubiedru sazvērestība. Tas balstās uz smalkāko psihes mehānismu piepūlēšanu aktieru - režisoru - skatītāju ķēdītē, un tieši tādēļ es arī visiem spēkiem pretojos izplatītajam uzskatam, ka teātris var būt «izskaitļots projekts», režisora vienpersonīgs koncepts. Tas nav iespējams, jo tas ir pret dabas likumiem - kolektīvā mākslas darbā labprātīgi jāstrādā visiem mehānismiem. Režisora diktāts noved pie traģikomiskām sekām - režisors, kas rāda slinkiem aktieriem priekšā, kā jāspēlē, ir āksts, bet tas, kurš ar varu kaut ko uzspiež, manipulējot ar aktieru psihi, ir kā psihiatrs šarlatāns, kas cilvēkus dzen postā. Tādēļ jau es pirms gada, kad biju Atēnās pabeidzis iestudēt Eiripīda Mēdeju, aizbraucu dzīvot uz mazu saliņu Kiklādās un nolēmu - viss, praktiskajā teātrī vairs neatgriezīšos.
Taču jautājums ir - vai jūs esat gatavs atgriezties Krievijā un iestudēt izrādes?
Es negribētu. Bet es esmu vājš cilvēks - man šķiet, ka sastāvu no neatrisināmām pretrunām. Jūlijā (saruna notiek Berlīnē maijā - N.N.) es sākšu mēģinājumus Budapeštas Nacionālajā teātrī ar ungāru teātra un kino zvaigzni Marī Terēčiku, tā būs monoizrāde pēc Margaritas Dirā lugas Caurām dienām koku paēnā. Pirmizrāde 16.oktobrī. Šī sadarbība ar Marī (ilga pauze)... tas ir manas cilvēciskas izvēles akts - viņa ilgi slimoja un bija jau nolaidusi rokas. Viņa neticēja ārstiem, teātrim, sev. Taču es atceros šo unikālo aktrisi kādā filmā, kur viņa prata padarīt redzamu, nu, piemēram, tādu Faulza romāna rindiņu «jūras vējš viņai piestāvēja tikpat labi kā dārglietas»... Un piekritu sastrādāt ar Marī šo Margaritas Dirā tekstu, jo man tik ļoti gribas, lai viņa atkal dullojas, spēlē, runā vārdus, banāli sakot, lai aktrise dzīvo.
Tomēr šaubas par praktisko teātri jūs nepamet?
Es esmu noguris no vientulības teātrī. No tā, ka tev prasa visu laiku būt varonim. Prasa katru reizi pārsteigt ar kaut ko neredzētu, nebijušu. No skaudības un kolēģu aizkaitinājuma. Esmu noguris no tā, ka pats netieku galā ar teātra ikdienas negācijām.
Kā atrisinājās skandāls ar Odeonu? (A.Vasiļjevs Parīzes Odeon Atelier Berthe zālē iestudēja anonīma XVIII gs. franču autora tekstu Terēze filozofe ar ievērojamo aktrisi Valēriju Drevilu titullomā, kuru mēģināja pusgadu un pirmizrādi divas reizes pārcēla, kas Francijā ir neiedomājams precedents - N.N.)
Nekā. Izrādei bija dažāda prese, mēs izpildījām visus līguma punktus - nospēlējām 30 izrādes, un beigās to atzina par vienu no desmit Parīzes sezonas labākajām izrādēm. Problēmas bija divas - franči neprata uzbūvēt Igora Popova skatuves mašinēriju, kuru viņi lamāja par «briesmīgo seksa mašīnu» (patiešām, daudzplakņu spoguļu un metāla konstrukcija, kas turklāt ir «ierāmēta» trīs improvizētu teātru rāmjos uz vienas skatuves, ir īsts inženiertehniskais brīnums - N.N.), un Valērija divas nedēļas pirms pirmizrādes lauza potīti. Bet visa viņas lomas partitūra balstījās uz balss melodikas, kas runā šos pornogrāfiskos tekstus, un virtuozas dejas sintēzes. Citu aktrisi aizvietotāju es nedz varēju, nedz gribēju ņemt. Pamēģini to izskaidrot pedantiskajai franču publikai, kas gaida savu abonementu noteiktā datumā! Man jau bija sarežģīti Odeona administrācijai izdiņģēt pusgadu mēģinājumiem, bet ar šo problēmu ne es pirmais sastapos - pirms mums Roberts Vilsons lamāja Odeona direktoru kā negudru zīdaini, ka tas neļauj ar Izabellu Ipēru četrus mēnešus mēģināt Hainera Millera Kvartetu. Lūk, Odeona grafiks nosaka - izrādes mēģinājumiem ir piecas nedēļas, no plkst.9 līdz 18, brīvdiena - svētdiena. Kaut kādā ziņā Eiropa aizvien vairāk sāk līdzināties Padomju Savienībai - sociālistisko ideju invāzija kļūst arvien jūtamāka. Sākot ar smieklīgo direktīvu par smēķēšanas aizliegumu, kas Francijā, Itālijā, Grieķijā, visās dienvidu zemēs, ir vienkārši absurds, un beidzot ar kolosālu administratīvās varas aparāta nostiprināšanos. Vadošajos Eiropas teātros, tajos, kur pēc tradīcijas ir būtiska valsts finansējuma daļa, galvenais ir ierēdnis, nevis mākslinieks. Bet Eiropas birokrāts ir briesmīgāks par padomju un krievu birokrātu - tam vismaz kukuli var iedot. Eiropas birokrāts ir principu cilvēks, viņš saņem pieklājīgu algu, un vienīgais viņa mērķis ir veikt visas savas funkcijas, nepārkāpjot rakstītos likumus. Kas jau ir pretdabiski mākslas būtībai. Pamēģiniet teātrī paprasīt mēģinājumu vakarā, pēc izrādes, - neļaus, jo tas ir pretrunā ar arodbiedrību noteikumiem. Pat ja visi aktieri grib mēģināt naktī.
Par savu radošo dzīvi un mākslinieka brīvību Francijā jūs gan nevarat sūdzēties...
Tas gan tiesa. Liberālais franču žurnālists un ļoti cienījams kritiķis Žans Pjērs Tibodā nesen viesojās pie manis, lūdzot piedalīties ar meistardarbnīcu Nansī, kur notiek viens no spēcīgākajiem alternatīvās mākslas festivāliem Eiropā Les Passages. Nezinu, cik lielā mērā šo pasākumu ietekmēs ekonomiskā krīze, bet Tibodā cer, ka, apelējot pie «pēdējās ballītes» lozunga, 11.festivālā izdosies savākt brīnišķīgu kompāniju - Ārpādu Šillingu, Pjotru Fomenko, Oskaru Koršunovu, Pīnu Baušu, Arianu Mnuškinu, Mihaelu Tālheimeru, budistu mūkus... (P.Baušas nāve, protams, sarunas laikā nebija «ieplānota» - N.N.), kuri strādās ar jauniem profesionāliem aktieriem no visas Eiropas. Tās nebūs «meistarklases» kā viena pavirša lekcija ar slavenību, bet gan desmit dienu regulāras nodarbības. Mana ideja ir Čehovs - psiholoģija darbībā, un iestudēt četras viņa lielās lugas - Kaiju, Ķiršu dārzu, Trīs māsas, Tēvoci Vaņu. Kā nepārtrauktu procesu - improvizāciju stingras struktūras ietvaros. Sarunas par Čehovu - kas var būt rosinošāks kā aktieru un režisoru kopīga tekstu analīze? Mani, bez šaubām, priecē, ka Francijā atšķirībā no teātra augstskolu studentiem Krievijā Čehovu zina no galvas. Es nepārspīlēju.
Kādi ir jūsu realizētie Francijas projekti?
Terēze filozofe Odeonā, ko it kā sarakstījis marķīzs Buajē d'Aržānss, bet man ir stipras aizdomas, ka darbs pieder cita marķīza spalvai - tas ir tīrs de Sada stils. Šo izrādi vēlāk vēlējās ierakstīt arī Radio France 1 rubrikā Francijas kultūras klasika. Lionas Daiļo mākslu skolā es izlaidu savu teātra režisoru kursu, ar kuru kopā Aviņjonā parādījām divas izrādes - Platons/Magrits un Moljēra Versaļas ekspromts.
Darbu un piedāvājumu netrūkst, drīzāk apgrūtina paša neizvēlīgums - jo man ārkārtīgi patīk pedagoģiskais darbs.
Vai tomēr jūs jūtat atšķirību strādājot teātrī rietumos un Krievijā?
Atšķirība ir darbības vietā - aiz durvīm ir Roma, Atēnas, Parīze, Barselona vai Maskava. Un, protams, finansiāli materiālajās iespējās. Tas nav normāli, ja labiem aktieriem jāsaņem suņu algas, kā tas notiek Krievijā. Tāpat kā nav normāli, ka teātru līderiem jālokās valsts varas finansētāju priekšā, lai izsistu bonusus savam kolektīvam - tas ir vienkārši amorāli. Tā ir dzimtbūšanas iekārta, ja kultūras iestāde trīc ministriju un pārvalžu funkcionāru priekšā neziņā - būs finansējums vai nebūs, un kāds tas būs. Perversākais šajā sistēmā ir tas, ka kultūras laukā strādājošajiem jākļūst atkarīgiem no cilvēkiem, kuri ne tikai nezina, cik operu sarakstījis Čaikovskis vai ka Apolinērs un Rembo nav minerālūdens un Holivudas bandīts, bet kuri uzskata, ka šāds analfabētisms ir normāls. Jo tāda ir vide, kurā vara dzīvo ikdienā.
Jūs esat tik kritisks pret pašreizējo politiķu intelektuālo kvalitāti. Vai tas ir kādas pieredzes rezultāts? Vai nevajadzētu arī būt piesardzīgiem pret mūslaiku hitleriem, kas taču mīlēja gleznot un spēlēt klavieres?
Hitlers ir psihiatrijas gadījums, taču vācu nācijas kolektīvās pašzombēšanās fenomens XX gadsimtā gan vienmēr jāatceras. Jo šis recidīvs mēdz atkārtoties. Katrai tautai, lai cik tas skumji, uznāk reizes, kad tā jūtas «izredzētā». Un no civilizācijas vēstures, esmu absolūti pārliecināts, cilvēki nav mācījušies pilnīgi neko. Varbūt, ka tā arī ir cilvēces lielākā mīkla.
Tomēr - vai vispār var formulēt, ar ko atšķiras krievu aktieris no franču vai vācu aktiera?
Sīkumos un detaļās - ar tehniku, kā viņš sasniedz psiholoģiskās ticamības iespaidu. Jā, tehnikas ir dažādas. Kopīgs visiem labiem aktieriem ir galvenais - tiekšanās pēc brīvības un tajā pašā laikā - stingra pašdisciplīna. Šis balanss atšķirībā no nacionālās mentalitātes un temperamenta gan var mainīties, taču metodoloģija ir viena un tā pati. Piemēram, franču aktieriem ne sevišķi ir raksturīgs «dabiskums» un atbrīvotība, kas savukārt ir krievu jājamzirdziņš, bieži pārspīlētās formās. Vāciešiem patīk izjust savu aktierisko ķermeniskumu telpā, tāpēc viņi ar baudu ir gatavi izģērbties, vajag vai nevajag, nepadomājot, ka kailums ir ne tikai ētiska, bet arī estētiska kategorija. Pārāk disciplinēti ir skandināvi, taču šajā kalviniskajā stingrībā ir savs šarms. Uzskata, ka vislabākie aktieri ir briti - acīmredzot Elizabetes laikā iedresētā aktieriskā universālisma tradīcija, kad vienu vakaru biji Līrs, otru - bezvārda kalps pie durvīm, ir gēnu mantojums. Un, protams, teātra kā sabiedriski nozīmīga kultūras rituāla reputācija Anglijā ir iespaidojusi profesijas kvalitāti un jēgu. Grieķu aktieri ir anarhistiski, kas man patīk, jo viņi ir gatavi vistrakākajiem eksperimentiem. Tomēr viņiem vajag stingru uzraudzību.
Un kāds ir krievu aktieris?
Viņš ir bezjēdzīgs savā tiecībā pēc brīvības un anarhijas. Krievu aktieris ir anarhists un fanātiķis. Ja viņš kaut kam ir noticējis, tad būs spītīgs līdz atbaidošam līmenim, kuru nedz ar siksnu, nedz šņabja pudeli neizārstēsi. Krievs tic aktiera mākslas lielajai un īpašajai misijai, kas ir diži maldi, jo mūslaiku teātrī viens vairs nav karotājs. Aktieris vairs nav vēstnesis, sludinātājs. Tikai sadarbībā ar citiem - režisoru, kolēģiem, māksliniekiem, mūziķiem - šajos laikos ir iespējams nodibināt dzīvu kontaktu ar skatītājiem. Tāpēc jau tik īss ir komercmākslas mūžs - izrādes šovi, visas šīs rēvijas komēdijas ir ar katastrofālu efektu - kad skaties jeb pareizāk patērē šādu mākslas subproduktu, rodas ilūzija, ka viss ir kārtībā. Zāle smejas, plaukšķina. Taču katarses nav. Nav pat par ko padomāt. Izrāde tiek aizmirsta pēc pusstundas. Kaut gan tai ir milzīgi panākumi. Taču svētā saikne starp skatītāju zālē un aktieriem uz skatuves nav dzīva, nav oriģināla, nav radoša. Tas ir patērētājkultūras smagākais lāsts - dzīvības imitācija.