Es jūs ienīstu, teica kāda dāma, pienākusi pie Oļega Kuļika Kandinska balvas izstādes atklāšanā Rīgā 2008. gadā.
– Mani? Par ko? Vai mēs esam pazīstami? – pārsteigts jautāja Kuļiks.
– Nē, bet vienmēr esmu vēlējusies jums, acīs skatoties, pateikt, ko domāju par jūsu darbiem! – viņa turpināja uzbrukumu.
– Ak, es saprotu, jūs ienīstat manus darbus! Taču nesaprotu, par ko jūs ienīstat mani! – arī Kuļiks neatlaidās, un pēc minūtēm desmit no malas bija skaidri redzams, ka ledus dāmas sirdī ir izkausēts un viņš ir pratis pietuvoties tās dvēselei.
Gorgonu vilinājums
Oļegs Kuļiks atceras, ka savu pirmo mākslas darbu – kaut ko līdzīgu gorgonai Medūzai – ir radījis divarpus gadu vecumā un uzreiz uzzinājis, ko nozīmē būt lielam māksliniekam. Tas noticis aptuveni 1963. gadā. Tobrīd viņa vecāki nedzīvoja īpaši pārticīgi. Vēlāk gan viņa tēvs uzdienējās līdz Kijevas kompartijas otrā sekretāra amatam, bija atbildīgs par ideoloģijas tīrību, vēlīnā padomju periodā tika arī tiesāts un izcieta sodu par to, ko toreiz sauca par spekulāciju, bet šodien mēs dēvētu par biznesu. Taču toreiz – 60. gadu sākumā – Kuļika vecāki ilgāku laiku bija krājuši naudu. Lai nopirktu jaunu galdu. Vēl nenolakots, tas bija atvests mājās. Kaut kā nejauši galda tuvumā atradās briljantzaļā pudelīte, kas lieti noderēja topošā mākslinieka jūtu ekspresijai. Viņš uzrāpās uz galda, izlēja tās saturu un sāka ar rokām veidot kaut ko līdzīgu medūzai. Spoži zaļais jaundarbs uz koši dzeltenā galda lika pārsteigtajiem vecākiem vienā balsī izkliegt: "Ah!", un mazais Oļegs pēc pārliecinošās vecāku reakcijas saprata, ko nozīmē būt lielam māksliniekam.
Tomēr kopumā pārticības ziņā Kuļikam bija ziedoša bērnība. Citādi bija ar morālo pusi. Viņš bieži intervijās atsaucies uz ģimenes spēcīgo represīvo sistēmu, kas viņu spieda mācīties, nodarboties ar sportu – daiļslidošanu, šaušanu. Nekādu pastaigu un minimālas kontaktēšanās iespējas ar vienaudžiem. Tas viņā raisīja cietuma sajūtu: "Kaut kur bija brīvā pasaule, kur ugunskurā cepa kartupeļus, spēlēja sunīšus, bet man bija matemātikas, repetitoru un briesmīgās angļu valodas pasaule!"
Mākslinieka dotības viņā parādījās agri. Jau piecu gadu vecumā viņš zināja, ka ir mākslinieks. Tomēr lielāku iespaidu par viegli padodošos vizuālo mākslu (jo īpaši viņam patika veidot) uz pusaudzi Kuļiku atstāja krievu un pasaules literatūra. Tā kā gluži gorgona Medūza vilināja viņu pie sevis.
Kuļiks ir beidzis Kijevas Mākslas skolas Tēlniecības nodaļu un Kijevas Ģeoloģijas tehnikumu. Uz Krieviju no dzimtās Kijevas viņš pārcēlās vēl stagnācijas pilnbriedā – 80. gadu sākumā. Sākotnējā došanās ģeologu ekspedīcijās rezultējās lauku periodā, kad Kuļiks uz četriem gadiem apmetās Konopatu ciemā Seļižarovas rajonā Tveras apgabalā, kur pilnā nopietnībā plānoja kļūt par rakstnieku, bet gaišajā dienas laikā pildīja arī vietējā kultūras nama vadītāja funkcijas. Taču viņa plānus mainīja iepazīšanās ar pirmo sievu literatūrkritiķi Ludmilu (Milu) Bredihinu, kura tobrīd vēl gan bija cita vīrieša – literāta Sergeja Nikolajeva – sieva. Tieši Mila bija tā, kura atgrieza 19 gadu veco Kuļiku mākslai un arī pati pilnībā pievērsās tai. Kuļika atrunāšana no rakstniecības viņai prasīja lielas diplomātijas spējas.
Pavisam uz Maskavu Kuļiks pārcēlās 80. gadu otrajā pusē pēc dienesta padomju armijā un kāzām ar Milu. Taču, runājot par iesvaidīšanu laikmetīgajā mākslā, nedrīkst nepieminēt viņa skolotāju. Oļegs Kuļiks ne reizi vien ir uzsvēris savas mākslas izpratnes psiholoģisko un emocionālo saikni ar Maskavas socārta klasiķi Borisu Orlovu. Vēl 80. gadu sākumā viņš vismaz divreiz nedēļā apmeklēja Orlova studiju vai, kā mēs tagad teiktu, meistardarbnīcu. Tur notikušajās diskusijās veidojās jaunā mākslinieka izpratne. Protams, liela nozīme bija arī Milas spējām artikulēt kaislīgā jaunieša radošās dziņas.
Izšķirošais lēciens
Pirmo personālizstādi Paradokss kā metode Oļegs Kuļiks sarīkoja 1988. gadā Maskavas Sevastopoles rajona izstāžu zālē. Nākamajā gadā notika viņa izstāde Nebrīves priekšnojautas Maskavas Jaunatnes namā. Tad bija starptautiskas sociālisma bloka grupu izstādes Varšavā un Helsinkos. Uz vienu no pirmajām Kuļika izstādēm bija atnākuši tobrīd vēl neemigrējušie kritiķi Margarita un Viktors Tupicini. Pēc ekspozīcijas apskates viņi dziļdomīgi kratīja galvu, paredzot gaismas gadus līdz iespējamai atzinībai. Taču kāda bija Kuļika māksla toreiz? Tā bija klasiska kubistiska tēlniecība. Šajā periodā viņš turpināja attīstīt sava novadnieka modernisma klasiķa Aleksandra Arhipenko idejas. Tās viņu likumsakarīgi noveda pie nākamā posma – konfiguratīvās mākslas.
Termins "konfigurativitāte" tobrīd tika izmantots kā vajājamā termina "abstrakcionisms" aizstājējs. Tā izcelsmes loģika ir šāda: skatītāja uzmanība tiek novirzīta no figūras uz konfigurāciju, un mākslas darbā notiek atteikšanās no figurālisma. Tieši šai posmā Kuļiks pievērsās caurspīdīgumam kā mākslas tēmai un saturam. 1992. gadā Mila sastādīja plašu albumu Ievads konfigurativitātē. Tajā iekļauti astoņu autoru, to vidū arī vēlāk slavenā Dmitrija Gutova un Oļega Kuļika, daiļrades pārskati. Taču pēdējais uzstājās arī kā ideologs, kas skaidro savu mākslu: rakstā Nebrīves enerģija viņš lielizmēra stikla objektus pilsētvidē pamatoja ar vēlmi iekļaut mākslas darbā realitāti, kas citiem autoriem līdz šim neesot izdevies.
Deviņdesmito gadu sākuma posmu Kuļika biogrāfijā iezīmēja darbs galerijā Regina, kurā viņš kopā ar Milu veidoja ekspozīcijas kā kurators un mākslinieks iekārtotājs. Šis darbs tandēmu iezīmē kā Maskavas laikmetīgās mākslas scēnas prominences. Regina pārstāvēja jauno krievu kapitālu un jauno mākslu. Tomēr 90. gadu sākumā, kā saka Kuļiks, šis kapitāls vēl "nesmaržoja pēc naftas, bet drīzāk – ķīniešu apakšbiksēm".
Uz šo anarhijas periodu valstī arī attiecas Kuļika mākslas augstākais punkts. Toreiz nevienam nebija skaidrs, kurš ko valda un pārvalda. Arī kultūrā bija haosa situācija. Šajos apstākļos radās jauna veida māksla. Tās galvenā pazīme bija tiešums un fizioloģija, ar ko tā vērsās pie skatītāja, likumsakarīgi raisot šoku. Vēlāk šī veida mākslas izpausmes tika nokristītas par Maskavas akcionismu. Kuļiks ierakstījās tajā kā stūrakmens. Galvenā Kuļika turpmākās attīstības līnija ir saistīta ar savas jūtības akceptēšanu. Viņš sāk vadīties pēc formas, viena forma diktē nākamo. Viņš vairs nemācās no paraugiem, jo dzīve saka priekšā. Mākslinieka izglītības un inteliģences līmenis ļauj viņam brīvi pieņemt jaunos noteikumus un turpmāk meklēt sasauci starp rāmi kā formu un siluetu kā saturu. Viņa mākslas centrā nokļūst ambivalence.
Kuļika šokējošāko darbu Pārdzimšana klātienē piedzīvoja tikai astoņi skatītāji, viņu vidū kurators Josifs Bakšteins un rakstnieks Vladimirs Sorokins. Tas notika 1993. gada 16. jūlijā Didrovkas ciemā Tveras apgabalā. Lai simboliski pārdzimtu, Kuļiks iebāza galvu govs vagīnā un teica: "Es noslēdzu sev realitātes tēmu. Vismaz uz atlikušo dzīves daļu. Tieši tāpat kā Maļevičs noslēdza sev glezniecību ar Melno kvadrātu. Atrodoties govī, es sapratu, ka šeit nav realitātes, un tas nozīmē, ka tai vēl tikai ir jātiek atklātai." Šim notikumam par godu tika izdota Sorokina un Kuļika grāmata Dziļāk Krievijā (1994). Notika Kuļika pirmās publiskās performances Jaunais sprediķotājs (15.09.1994.) un Izvēles brīvība (22.10.1994.) – tajās Kuļiks iemiesojās dažādos dzīvnieku tēlos. Taču 1994. gada 23. novembrī Jakimankas ielā Maskavā, netālu no Marata Gelmana galerijas, notika izšķirošā performance Kuļika dzīvē – Trakais suns jeb Vientuļā Cerbera apsargātais pēdējais tabu. Tā bija pirmā reize, kad Kuļiks kails kā suns izskrēja uz ielas mākslinieka Aleksandra Brenera pavadībā. Anarhijas periods valstī, Rietumu attieksme pret Austrumiem – viss bija sublimējies vienā vienīgā mākslinieka – suņa tēlā!
Jaunā paradīze
Piecas Oļega Kuļika fotogrāfijas no cikla Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze, kas iekļautas ABLV Bank kolekcijā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam, Rīgā bija eksponētas izstādē Sociālais ekshibicionisms (Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs, kuratore Ieva Kalniņa, 2002). Šī izstāde koncentrēja uzmanību uz Rietumu mākslas pieprasījumu Austrumeiropas mākslas scēnai, kas lielā mērā bija saistīts ar nepieciešamību nodarboties ar publisku ekshibicionismu. Deviņdesmitajos gados no Austrumeiropas mākslas burtiski tika pieprasīts miesiskums un skandalozitāte.
Šajā ciklā, ko Kuļiks dēvē par radošās kaisles iespaidā radītu darbu, kopumā ir 24 fotogrāfijas, kurās viņš atgriežas pie cilvēcīgā: "Es aptvēru, ka pasaule ir ļoti līdzīga dabas muzejam. Dabas muzejs atšķiras no visiem citiem muzejiem – no kino muzeja, no lidmašīnu muzeja, asinizācijas muzeja… Tās visas ir lietas, ko cilvēks ir radījis pret dabu. Taču dabas muzejs ir vieta, kurā cilvēks rāda citiem, kā dabā ir. Tas ir tāpēc, ka cilvēks dabu ir iznīcinājis vai atrodas no tās milzīgā distancē. Cilvēks iet uz dabas muzeju skatīties dzīvo dabu, kaut dzīva tā ir tikai nosaukumā."
Māksliniekam šeit izdodas ilustrēt acu apmāna fenomenu. Tā ir spēle ar realitāti. Tomēr, skatoties šajās fotogrāfijās, mākslīgā ainava un dzīvnieku izbāzņi no muzeju vitrīnām izskatās īstāki par dzīvo cilvēku atspīdumiem tajās. Šo sēriju Kuļiks aizsāka Helsinku Dabas muzejā savas rezidences laikā Somijā un vēlāk turpināja citos Eiropas dabas muzejos. Fotogrāfijas tematiski iekļaujas Kuļika pamattēmā – dzīvības un nāves robežas izsekošanā: "Nāve šeit tiek rādīta kā superdzīve – ar kaislībām un seksu, kaut patiesībā viss drusku smako pēc formalīna. Tā ir laikmetīgās mākslas būtība – atrast skaisto neglītās lietās."
*Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs. Pieturas punkti. Kopā ar ABLV Charitable Foundation