Sterbīni libretu (pēc franču dramaturga Bomaršē komēdijas motīviem) notiek Seviljā XVII gadsimtā, režisors Aiks Karapetjans risina tādā fantāzijas Seviljā, kurā risinās Lielā franču revolūcija. Skatuves fonā vīd giljotīna un Francijas karogs, kura krāsās izkrāsotas pat Bartolo istabas sienas. Savukārt dārzā, kur liriskais varonis dzied savas serenādes iemīļotajai Rozīnai, neviens pat nepievērš uzmanību līķim, kas piesliets pie nokaltuša koka stumbra un, kā nojaušams, turpat zarā arī ticis pakārts.
Sekss un asinis
Piedodiet, bet šoreiz es nespēju atturēties vēl nedaudz citēt no trāpīgā apraksta. «Bārddzinis Figaro no tautas veselā saprāta paudēja pārvērties par estētu pusvīrieti, kas nemitīgi maina tērpus, parūkas un izskatās pēc vecas savedējas, kas dzied burvīgā vīrieša balsī.» Savukārt doktors Bartolo ir dakteris, kurš uz skatuves nozāģē ievainotam vīram kāju un pēc tam visas ainas garumā neatrod tai (kājai) vietu. Pirmizrādē jau pati savām acīm pārliecinājos, ka no šī brīža asiņainā kāja kļūst par izrādes galveno varoni un uzmanības centru: te Bartolo to maniakāli «nogaršo», te steidz «pielaikot» sev un citiem. Uzmanības piesaistē konkurēt ar kāju spēj vēl tikai asiņainais palags, kurš tiek vicināts gana daudz, lai kopā ar kāju pēcāk iegultu atmiņā kā konkrētā iestudējuma zīme - līdzīgi kā no iepriekšējā LNO Seviljas bārddziņa atmiņā palicis... cirka sunītis. Ko lai dara, bet atmiņai patīk «iegrāmatot» spilgtas, kaut arī nebūtiskas detaļas, piemēram, to, kā V. A. Mocarta Burvju flautas brīnišķīgās mūzikas pavadījumā uz mūsu Operas skatuves parādījās veļas mašīna un ar gaļas āmuru tika izdauzīta asiņaina liellopa galva. Savukārt iestudējuma Nāra vizuālais tēls LNO atmiņā iegūlis līdz ar asiņainiem priekšautiem un asinīm noplūdušajām galvenās varones kājām. Tas, protams, ir tīrais sīkums iepretim šīs pašas A. Dvoržāka operas lasījumam Bavārijas operā Minhenē - režisors Mārtins Kušejs liek titulvaronei (lomā spoži izpaudās latviešu operdīva Kristīne Opolais) un viņas māsām mirkt ūdenī un ložņāt starp kanalizācijas caurulēm. Mērķēdams uz neseno satriecošo noziegumu Austrijā, režisors nāru tēvu Ūdensvīru atveido kā savu meitu pazemotāju un izvarotāju. Izbēgusi virszemē, Nāra nonāk sabiedrībā, kur ļaudis dejo ar nokautām, asiņojošām stirnām (gumijas dzīvnieki izskatījušies kā īsti) un visu acu priekšā nodīrā stirniņai ādu. Lai gan tā bija tikai imitācija, dzīvnieku aizstāvji pirmizrādi sagaidīja ar protesta demonstrāciju...
Režisoru sacensība
Man Berlīnes Komiskajā operā gadījies vērot tādu K. V. Gluka Ifigēnija Tauridā iestudējumu, kur gūstā saņemtais Orests ar draugu pastarpām dziedāšanai kliedz nelabā balsī, kad kareivji amerikāņu armijas kamuflāžas tērpos ņirgādamies dzēš cigaretes viņu plikajos dibenos... Turpretim Berlīnes Vācu operas repertuārā bija tāda Verdi Aīda, kurā Radamesa zobena svētīšanas rituālā priesteriene uz skatuves lielās fiziskās mokās «dzemdē» - un izdzemdē pistoli. Pirms top redzams šāds rezultāts, gan rodas maldinošs iespaids, ka dziedātājai palicis slikti un steidzami vajadzīga ārsta palīdzība.
Šie ir tikai daži, taču tipiski piemēri. Tie rāda, ka operā arvien biežāk tiek pārkāpta estētiskās nosacītības robeža: vardarbība, asinis, sekss tiek pasniegts arvien reālāks, «īstāks», neestētiskāks. Brīžiem tik atbaidošs, ka gribas novērst skatienu un, gluži kā skatoties šausmu filmu, nogaidīt līdz šausminošā aina beigsies. Bet ko lai dara atpalikušais vecmodīgais skatītājs, kurš operā meklē skaisto, dvēseli saviļņojošo, turklāt, kas opertradīcijā tipiski, labprāt skatītos iestudējumu atkārtoti - jaunu balsu dēļ. Ja «sliktā» pieredze atkārtojas, alternatīva šķiet operas koncertuzvedums.
Asinis un vardarbība operā parādās ne tikai tur, kur patiešām pienāktos pēc sižeta, piemēram, brīdī, kad Hosē nogalina Karmenu vai Salome skūpsta nocirsto pravieša Johanāna galvu, bet gandrīz jebkurā vietā operas gaitā pēc brīvas izvēles... Kā norāda LNO direktors Andrejs Žagars, piemēram, «Vācijā, kur ir ap 90 operteātru, radīt kvalitatīvu izrādi vairs nav mērķis. Galvenais nolūks ir pārsteigt ar jaunu, nebijušu lasījumu». Iznāk tāda režisoru sacensība, kuras karstumā par mūziku un operas saturu dažreiz pat aizmirstas.
Interpretācija un patiesība
Varbūt te vietā atcerēties filozofiskās hermeneitikas (jeb saprašanas un interpretācijas mākslas) līderi vācu filozofu Hansu Georgu Gadameru, kurš savā ilgajā mūžā (1900-2002) pieredzējis daudz un (darbos Patiesība un metode; Skaistā aktualitāte: māksla kā spēle, simbols un svētki) norādījis, ka mākslas darba patiesa saprašana un interpretācija pamatojas spējā sadzirdēt un saskatīt mākslas darbā sākotnēji teikto, tā būtību. Un, ja mēs pārkāpjam robežas, kuras mākslas darbs sevī glabā, ja neievērojam un laužam tā būtību, interpretācija var izrādīties nepatiesa un vardarbīga. Interpretācija arvien ir mākslas darba radīšana no jauna (kas īpaši izteikti mūzikā u. c. skatuves mākslās), taču ir nepieciešama ļoti smalka izjūta. To grūti iemācīties. Pie tā arī šajā reizē liksim punktu.