Opera, mūzikls, operete, drāma, cirks, kino un televīzija - režisors Barhatovs darbojas visos žanros. Šoruden viņš viesojās Rīgā festivālā Zelta maska Latvijā ar Mišela Legrāna mūziklu Šerbūras lietussargi, kuru iestudējis Sanktpēterburgas teātrī Karamboļ. Lielāko uzmanību piesaista viņa veidotie operas iestudējumi lielākajos Krievijas opernamos - Marijas teātrī un Lielajā teātrī. «Es uzskatu, ka komponists, libreta autors un režisors ir trīs vienlīdzīgi autori. Visu nosaka režisora audzināšana, izglītība un cieņa pret materiālu. Mans kredo - neiestudēt vienu un to pašu operu vairāk kā divas trīs reizes. Negribētos braukāt pa pasauli un taisīt piecdesmit Oņeginus: vienu, kas risinātos Makdonaldā, otru - ledājos ar pingvīniem. Šāda idiotiska izklaide mani neinteresē. Tas nav godīgi pret sevi un mūziku.»
Pret mūziku viņš izturas iejūtīgi un profesionāli - Vasilijs apguvis muzikālā teātra režiju Krievijas Teātra mākslas akadēmijā. Vidējo muzikālo izglītību viņš ieguvis balalaikas klasē. «Šie pieci pārpratuma gadi ielika pamatus manā izglītībā. Pateicoties balalaikai, es iemācījos lasīt notis un varēju attīstīties,» saka Vasilijs. «Kad, atgriežoties no mūzikas skolas, braucu autobusā un redzēju skaistu meiteni, centos paslēpt savu trijstūraino koferi.»
«Es neesmu konservatīva vecmāmiņa, kura nāk uz filharmoniju, liek ledeni zem mēles un, skanot mūzikai, aiziet astrālā. Muzikālajā teātrī no režijas viedokļa iespējams ir pilnīgi viss, taču ar vienu nosacījumu - vokālistu un orķestra darbam ir jābūt nevainojamam. Ja iestudējumam ir augstvērtīga muzikālā kvalitāte, režisors var darīt visu - varoņi var stāvēt uz galvas, skriet pa skatuvi kaili, valkāt džinsus vai XIX gadsimta tērpus. Pēc tam jau var apspriest: patīk jums šī režija vai nepatīk, vai tas ir vulgāri un prasti vai nav,» Vasilijs uzsver.
Ko jūs uzskatāt par vulgāru un prastu?
Tā ir režijas vienīgā robežšķirtne - ir vulgāri vai nav, ir prasti vai nav. Režija ir dziļi subjektīva nodarbe. Režisoram ir savas izjūtas, galvenā no tām - gaumes izjūta. Šobrīd gaumes izjūta ir talanta sinonīms. Ja tev ir gaume, tas nozīmē, ka tu esi spējīgs kaut ko paveikt. Varbūt tas nebūs kaut kas absolūti jauns, bet tu vari radīt darbu, kurš atbildīs «sanitārajām normām» un neraisīs nepatīkamas emocijas.
Es pats ļoti uzmanīgi izturos pret reliģijas simboliem uz skatuves. Operās Hovanščina un Boriss Godunovs tie it kā ir nepieciešami, tomēr es, veidojot šos iestudējumus, izvēlētos citu ceļu. Reliģijas simboli uz skatuves kļūst par butaforiju. Spēcīgu iespaidu uz mani atstāja režisora Kirila Serebreņņikova izrāde Golovļovu kungi Maskavas Dailes teātrī: varoņi tur nevis pārkrustās, bet izdara tādas dīvainas kustības - neirotiski, izmisīgi pieskaras lūpu malai, pēc tam krūtīm, pēc tam ceļgalam. Šajā darbībā jūtama reliģioza eksaltētība, cilvēki nonāk afekta stāvoklī. Krievu cilvēkam tas ir raksturīgi - pārkrustīties un iet tālāk. Tāds automātisks, neizprotams žests. Ja režisors vēlas runāt par reliģiju, skatuve nav jāpiepilda ar svētbildēm, - var atrast veidus, kā to parādīt iespaidīgāk un pareizāk, arī attiecībā uz pašu reliģiju.
Jūs teicāt, ka viena no lielākajām operas režisoru problēmām ir nespēja lasīt partitūru.
Jā. Daudziem šķiet - ja sākas ātra, jautra mūziciņa, tad šajā vietā jāiestudē priecīgi. Ja skanējums kļūst lēnāks un skumjāks, tad jāiestudē bēdīga aina. Muzikālā dramaturģija pierāda, ka viss var būt tieši otrādi. Tāpēc bieži tiek pieļautas elementāras kļūdas - režisori izgāžas, pieļaujot, ka šajā brīdī vajag skriet un nākamajā - ciest. Dzirdot mūziku, jūs ne vienmēr varat pareizi noteikt noskaņojumu, auss operā ne vienmēr visu uztver precīzi - tāpēc ir jāieskatās partitūrā. Tas palīdz izvairīties no briesmīgām kļūdām. Režisori bieži mokās, meklējot atbildes uz kaut kādiem jautājumiem, bet tas viss skaidri pateikts partitūrā - tikai jāprot lasīt notis! Režisoru, kuri neskatās partitūrā, kļūst arvien mazāk.
Ja tu studē operas režiju, tas paredz, ka tu proti lasīt partitūru. Viens no svarīgākajiem priekšmetiem - muzikālās dramaturģijas analīze. Sākot ar Mocartu, mūzikas valodā tiek pierakstīti dramaturģiski risinājumi un gājieni, kas nosaka varoņu raksturu un uzvedību. Komponists režisoram dod direktīvas - tās ir partitūrā. Čaikovskis režisoram atstāj visus nepieciešamos karodziņus - kurš kuru mīl Jevgeņijā Oņeginā.
Kuri operas režisori jums ir interesanti?
Mani iedvesmo Dmitrija Čerņakova darbi. Dramatiskā teātra režisori, kuri man patīk, ir no dažādām valstīm, savukārt man tuvākie operas režisori pārsvarā ir vācieši. Viens no tiem - Pēters Konvičnijs, viens no laikmetīgā teātra pamatlicējiem, meistars ar savu neatkārtojamo stilu. Es biju praksē pie Konvičnija, kad viņš Berlīnes Komiskajā operā veidoja Donu Žuanu.
Par Pētera Konvičnija spilgtāko iestudējumu uzskatu Aīdu Grācas operā. Darbība risinājās baltā paviljonā, kur bija viens sarkans dīvāns. Uzvarētāju maršs tika uzvests nevis kā izrotātu ziloņu gājiens, bet kā biroja svētki, kuros Radamess ar draugiem micēs ver vaļā šampanieti un aplejas ar to, pūš cirka stabules mēles un met serpentīnu, savukārt Aīdai pēc šīs korporatīvās uzvarētāju ballītes telpa ir jāsaved kārtībā. Akcentējot muzikālās dramaturģijas nozīmi, šī izrāde pārsteidza ar finālu. Kā zināms, Radamess un Aīda tiek ieslodzīti pazemē, kur viņiem jāmirst, taču Verdi mūzika sludina brīvību, gaismu un nākotnes cerības. Ne visi to spēj nojaust, bet partitūrā ir šis vēstījums. Ja ticam libretam, fināls ir traģisks, taču mūzikā ir jūtama laime - beidzot Radamess un Aīda paliek divatā, viņus gaida ne pārāk ilga, bet ļoti laimīga dzīve, kur ir daudz gaismas un brīvas telpas.
Grācas operas skatuves dziļumā ir durvis, caur kurām var nokļūt pilsētas laukumā. Uzveduma beigās Aīda un Radamess atvēra šīs durvis un gāja ārā -plašā pasaulē, laukumā, kur brauc tramvaji. No dramaturģijas viedokļa tas bija tik precīzs režisora atradums: galvenos varoņus ieslodzīja, bet patiesībā viņiem tika pavērtas durvis uz brīvību.
Pēdējos gados operu iestudēšanai tika aicināti slaveni kinorežisori - Entonijs Mingela, Sallija Potere, Abāss Kiarostami, Maiks Figiss, Terijs Giliams, Aleksandrs Sokurovs un citi. Ko viņi var dot opermākslai?
Es reiz pajautāju itāļu kinorežisorei Liliānai Kavāni, kura Mihailova teātrī Pēterburgā iestudēja Pjetro Maskanji operu Zemnieka gods: kāpēc kinomeistariem sanāk tik garlaicīgas izrādes? Viņa man atbildēja: saprotiet, kino es esmu režisors, bet operā mani uzaicina un es kaut ko izdaru - tas ir tāpat, kā iestudēt kādu jubilejas vakaru.
Terijs Giliams nākamgad Londonā iestudēs Hektora Berlioza Fausta pazudināšanu. Anglijas Nacionālās operas mākslinieciskais direktors Džons Berijs teica: «Terijs Giliams ir izcils stāstnieks, un operā galvenais ir stāsts.» Pieļauju, ka Giliamam viss izdosies, taču es neesmu redzējis nevienu veiksmīgu operas iestudējumu, kuru veidojis kinorežisors. Viņu izrādēs parasti nekas nenotiek, tās kļūst par kiču, apaug ar pārmērīgu teatralitāti un pārvēršas par operas bezgaumības paraugu. Man patīk Franko Dzefirelli filmas, taču viņa operas uzvedumi ir absolūts teatrālās bezgaumības perēklis - visa tā greznība, izskaistināšana, bezjēdzība, ko par piemēru uztvērusi lielākā operas režisoru daļa. Esmu redzējis Andreja Tarkovska Londonas Karaliskajā operā 1983. gadā iestudētā Borisa Godunova atjaunojumu - tur bija daži labi fragmenti, taču kopumā tā bija statiska izrāde, kas neatšķīrās no jebkādas citas šīs vēsturiskās kostīmdrāmas versijas.
Kā izturaties pret kostīmdrāmām?
Mani interesē kostīmdrāmas - komponista Aleksandra Smelkova operā Brāļi Karamazovi, kuru es iestudēju Marijas teātrī, ir ļoti daudz kostīmu. Es neesmu pret kostīmiem! Tieši tāpēc es augstu vērtēju franču teātri - tur bieži tiek uzvesta vizuāli pārmērīga kostīmdrāma, šī forma ir pretstats ļoti mūsdienīgam saturam: dinamika, mizanscēnas un stāsta pavērsieni tiek pasniegti laikmetīgā valodā. Mežģīņu žabo un krinolīns neietekmē izrādes režijas valodu, kura ir dinamiska, nav pārklāta ar vēstures putekļiem. Ar kostīmu palīdzību var daudzus apmānīt, kā to veiksmīgi dara brīnišķīgs franču režisors Lorāns Pellī.
Skatītājiem var piedāvāt šādu kostīmdrāmu, kuras būtība ir mūsdienīga, jestra un gudra, bet viņi teiks: «Fui, cik neinteresanti, tas ir kaut kāds muzejs!» Nākamajā dienā viņi nāks uz operas izrādi, kuras darbība risinās flīzēm izklātā telpā - tur ir trīs tualetes podi, varoņi džinsos un ar klēpjdatoriem padusē vienkārši stāv un nedara neko. Tā ir liela atšķirība - moderns iestudējums un modernizēts iestudējums. Šī robeža vienmēr ir jājūt, bet daudzi to nejūt, viņiem šķiet - ja interjers mūsdienīgs, tad arī izrāde tāda ir. Ja ir vēsturiski tērpi, tad arī izrāde vēsturiska. Tas tā nav.
Jūs esat iestudējis Mocarta, Saljēri, Berlioza, Štrausa, Šostakoviča un Janāčeka operas. Kādu mūziku jūs vislabāk saprotat?
Gan mūzikā, gan literatūrā es cienu godīgus, atklātus autorus, kuri nevis stilizē, bet raksta tā, kā ir, izpauž sevi. Leošs Janāčeks ir tuvāks literatūrai, nevis operas dramaturģijai, viņš ļoti cītīgi pieraksta cilvēcisko pārdzīvojumu sīkākās detaļas. Pučīni visu saliek pa plauktiem - mēs dzirdam izteiktu mīlas tēmu, pēc tam izteiktu naida tēmu, bet Janāčeks un daži citi autori ļoti smalki atspoguļo pārmaiņas cilvēka iekšējā pasaulē - gan garīgas, gan fiziskas. Mūzikā un operā es nepieņemu pārmērīgu teatralitāti. Man patīk baroka mūzika, taču es pagaidām nezinu, kā es to varētu iestudēt, vēl neesmu atradis atslēgu. Es nespētu iestudēt dažus Verdi darbus, man ļoti grūti gāja ar Otello - es centos to pietuvināt čehoviskam, patiesam teātrim, bet sapratu, ka Verdi tomēr domāja kaut ko pavisam citu. Pirmo reizi dzīvē man bija sajūta, ka es izvaroju materiālu, mēģinu no tā taisīt ko tādu, kā tajā vispār nav.
Es nekad neuzņemšos iestudēt Lučiju di Lammermūru. No citām operām man vienkārši bail - no Pīķa dāmas, no Likteņa varas. Man bija bail arī no Jevgeņija Oņegina, taču es to iestudēšu 2011. gada novembrī Lietuvas Nacionālajā operā Viļņā. Mani ļoti pārliecina Dmitrija Čerņakova Maskavas Lielajā teātrī veidotais Jevgeņijs Oņegins, tas bija skatāms arī viesizrādēs Rīgā. Šis uzvedums ceļo pa pasauli un ir simtprocentīgi veiksmīgs, jo precīzi atspoguļo visus jautājumus un atbildes, kuras ir Čaikovska partitūrā. Man ļoti patīk Čaikovska opera Burve. Patīk Šostakoviča Katerina Izmailova - ar visiem viņas dzīvnieciskajiem instinktiem. Mani interesē cilvēku stāsti, emocijas un pārdzīvojumi.
Es ļoti mīlu XX gadsimta mūziku. Tā man ir tuvāka un saprotamāka, tā neprasa nekādu īpašu interpretāciju. Ar to nekas nav jādara, tā jau ir gatava skatītāju un klausītāju uztverei. Viens no maniem sapņiem, kuram Krievijā diemžēl nav lemts īstenoties, - Bendžamina Britena Billijs Bads. Janāčeks ir patiesi psiholoģisks komponists, bet Britens ir filozofiski psiholoģisks, viņš ir zinātnisks psihologs. Janāčeks ir ārkārtīgi atklāts un godīgs, savukārt Britens ir kā zinātnieks, kurš caur mikroskopu skatās uz saviem varoņiem, norauj viņiem kājiņas un rūpīgi vēro gan varoņu, gan pats savu rīcību. Tur ir tas godīgums - Britens mūzikā bezbailīgi stāsta par sevi, izklāsta ļoti personiskas lietas. Iestudējot šīs operas, tu nevari pieiet darbam ar aukstu degunu un vienkārši pa savam interpretēt sižetu - kad tev rokās ir šāds materiāls, tev jābūt tikpat atklātam un jāveido izrāde godīgi autobiogrāfiska. Izrādei ir jābūt personiskam autordarbam. Šādi es saprotu režijas uzdevumu.
Kuras mūsdienu dziedātājas uzskatāt par dīvām? Kuras jūs sajūsmina - ar savu dziedāšanu, ar aktierspēli?
Man nāk prātā Karita Matila, kuru es pirmām kārtām asociēju ar Janāčeka Jenufu, ar daudzām trakajām dramatiskajām lomām. Es viņu ļoti mīlu. Vēl varu pieminēt Natāliju Deseju un Annu Ņetrebko - liela vēriena zvaigznes. Es cienu visas operdīvas, kuras nebaidās piedalīties drosmīgos, pārgalvīgos režisoru projektos un eksperimentos. Viņas nav baltrocītes.
Mani iedvesmo izcilas personības, kuras mākslā kaut ko meklē un atrod. Balerīna Silvija Gijēma - leģenda, kura dejoja pie Rūdolfa Nurejeva Parīzes operā, pēc tam viņa dejoja Londonā. Tad pienāca laiks, kad viņa vairs nespēja ideāli dejot klasiku, un tieši tajā brīdī viņa kļuva par to Silviju Gijēmu, kuru apbrīno visa pasaule. Viņa bija viena no izcilākajām Eiropas balerīnām, kura pēc «klasiskās» karjeras beigām pievērsās mūsdienu dejai un eksperimentiem teātrī. Nesen viņa piedalījās izrādē Eonnagata kopā ar režisoru Robēru Lepāžu un horeogrāfu Raselu Malifantu. Mani iepriecina šādi cilvēki, kuri meklē sevi, nevis tikai raud, ka viņi kļūst veci, viņiem pazūd «augšas», viņi nespēj padziedāt un tāpēc gatavi pārgriezt sev vēnas. Atrodiet sevi, ejiet uz dramatisko teātri, izmantojiet savu dabisko valdzinājumu, kā to dara Jeļena Obrazcova. Tas izraisa cieņu. Protams, kad jūs cenšaties neatpalikt no laika un noturēties zirgā, vienmēr ir bīstamība pieļaut kādu pavisam neprātīgu muļķību un palikt vēsturē nevis kā slavenībai, kāda jūs kādreiz bijāt, bet kā pilnīgam idiotam. Taču tas gadās reti.
Cik spēcīgs jums pašam ir vilinājums eksperimentēt?
Eksperimentam ir jānotiek galvā, studijā vai kaut kur citur. Teātra skatuve nav vieta eksperimentam kā procesam. Uz skatuves ir jārāda gatavs, pabeigts iestudējums. Režisors nedrīkst teikt: es sāku eksperimentu, taču pusceļā mana fantāzija apsīka un otru izrādes daļu pabeidza mans asistents. Tas bieži notiek, jo īpaši vācu teātrī, - tiek izgudrota ļoti interesanta forma, taču tā sevi izsmeļ uzveduma vidū un skatītājam ir jācieš, lai nosēdētu līdz beigām. Idejas un formas dzinējs apstājas, un viss.
Es nezinu, kur šobrīd virzās teātra māksla, un cik es saprotu, neviens to nezina, jo pēdējos piecos gados es visur redzu vienu un to pašu. Tomass Ostermeiers ir burvīgs, viņa jaunākā Hamleta pirmā puse ir ģeniāla, taču otra puse neaizkustina - tā ir spēle, rēbuss. Mani sajūsmina Kristofs Martālers. Man patīk šāda teātra skola, bet es nezinu, kas ir krievu režijas skola. Pjotrs Fomenko, Ļevs Dodins - katrs režisors ir ļoti individuāls, tā ir slēgta teritorija, privātīpašums. Teiksim, pastāv privātā pludmale un sabiedriskā pludmale. Lai cik ļoti man gribētos, es neiešu uz privāto pludmali - ieeja ir liegta. Vācu teātra skolu es uzskatu par atvērtu sabiedrisko pludmali. Šo valodu es saprotu, un man pagaidām ir interesanti runāt šajā valodā.
Jūs esat iestudējis cirka izrādi, šobrīd uzņemat savu debijas spēlfilmu. Cenšaties izmēģināt spēkus visos žanros?
Man bija interesanti apgūt cirka mākslas valodu - es pats zināju tikai sliktu padomju cirku, kurā pat bērnībā neredzēju nekā aizraujoša. Arēnā sēž novājināts tīģeris un lēkā no vienas taburetes uz otru: «Goša, āāāp!» Tas ir absurds. Cirks var būt citāds, ko pierāda trupas Cirque du Soleil izrādes, vienu no tām, kas skatāma Lasvegasā, veidojis Robērs Lepāžs.
Savā filmā mēģināšu pateikt ko tādu, ko nespēju pateikt dramatiskajā teātrī un operā. Ceru, ka starp skatītājiem un šo materiālu nebūs nopietnu barjeru, kaut gan diez vai man sanāks «pareizais kino», kas spēs piesaistīt plašu auditoriju, taču vietām tas būs ļoti viegls un smieklīgs darbs. Liriskā komēdija Nedalāmais ir stāsts par ģimeni, tās pārstāvji no paaudzes paaudzē strādā atomu elektrostacijā, ap kuru grozās visa viņu dzīve. Elektrostacijā viņi pavada gandrīz visu laiku, brīvajos brīžos cilvēki nāk uz teātra studiju un risina savstarpējās attiecības. Galvenie varoņi - divi jaunieši Taņa un Vaņa, kuri strīdas un atkal sanāk kopā, meklē sevi zinātnē, teātrī un ģimenē.
Kādas izrādes veidosiet tuvākajā laikā?
Marijas teātrī iestudēšu Rodiona Ščedrina operu Mirušās dvēseles. Mazā Pēterburgas teātrī Prijut komedianta uzvedīšu Oskara Vailda Doriana Greja portretu. Taču es nogaidīšu - man vēl jāatrod savs Dorians Grejs, savs aktieris. Viņam ir jābūt cilvēkam ar nepārspējamu būtību, aktierim ir jābūt nobriedušam, jābūt gatavam šai lomai - par Dorianu Greju ir jāpiedzimst. Uztaisīt kādu par Dorianu Greju, iemācīt par tādu kļūt ir bezjēdzīgi un neiespējami.